?

Log in

No account? Create an account
Бродя по просторам интернета, натыкаешься на массу вещей из самых разных областей человеческих знаний и практик. Порой полезных, порой бесполезных. Фокус интернета, помимо всего прочего, еще и в том, что он уравнивает масштабы несопоставимых в реальной жизни явлений, позволяя сравнивать несравнимое и сопоставлять несопоставимое и, тем самым, наслаждаться возникающими подчас совершенно неожиданными калейдоскопическими смыслами, творящими новую реальность. В том числе и не виртуальную.
Ну и, конечно же, кроме этого, лучше понимать творимую ежедневно и ежечасно действительность.
Вот и сейчас, бродя по сетям в поисках материалов, посвященных искусству, культуре, технологиям, науке, дизайну и архитектуре, натолкнулся (с подачи одного знакомого) на материал, посвященный недавно открытому офису Всемирного банка в Минске: «Стены с оголенным кирпичом, ржавый металл, штукатурные «гобелены», стеклянные перегородки с белорусским орнаментом, бетонные потолки и фрагменты сталинского ампира — интерьер нового офиса представительства Всемирного банка и Международной финансовой корпорации (IFC) в Беларуси».
Уже сам перечень «вложений» звучит интригующе, если не сказать устрашающе...
Однако рядом, параллельно, в виртуальном пространстве, как я уже сказал, непрерывным потоком идет другой, самый разнообразный материал: народы и их обычаи, технологии, открытия, прецеденты архитектуры и образчики искусства, обзоры, статьи, одним словом — сеть есть сеть... и компиляция смыслов, ракурсов и сопоставлений в нашем сознании неизбежна. Но одно дело отмахиваться от ненужного или несвоевременного и совсем другое — попытаться посмотреть через призму, синтезировать, попытаться понять. Как говорится, отрефлексировать нашу действительность. А тем более, если речь идет о нашей с вами действительности, которая не просто где-то за углом, а в самом центре города.
Любой мало-мальски мыслящий человек легко обнаружит приметы и диссонансы нашего времени, выражающиеся в том, что если относительно молодые области человеческих знаний и умений движутся стремительно вперед, открывая новые горизонты и ошеломляя невероятными достижениями (я имею в виду прежде всего науку и технологии), то в то же время другие сферы являют собой если не упадок, то, по крайней мере, вызывают чувство растерянности. И тут уже речь идет о культуре и искусстве.
Анализируя взятый для рассмотрения интернет-срез (напомню, что ссылка на интерьеры офиса Всемирного банка на экране монитора, наряду с другими страницами, остается открытой), нетрудно заметить и сделать вывод, что искусство в современных условиях, с одной стороны, пытается быть доступным, понятным и близким простым людям; и потому оно выходит на улицы и пытается заигрывать с простыми и незатейливыми чувствами публики, а с другой — пытается вернуть себе утраченные позиции волшебства, магии и элитарности, в то время как наука и технологии, при всей кажущейся доступности и популяризации, становятся все более и более доступными физически, но все более недоступными пониманию обычного человека.
Что в наши дни сообщают нам наука и технология? Наука и технология сообщают, что уже не сегодня-завтра будет осуществлена миссия на Марс с целью его освоения; в ближайшем будущем планируется операция по пересадке человеческой головы на тело донора; клонирование живого существа — уже почти обычная практика; расшифрован геном мамонта, и скоро ученые смогут воскресить этот вымерший вид животных; посажен на астероид космический аппарат; открыты (и продемонстрированы в видеозаписи!) 1284 экзопланеты за пределами солнечной системы, на которых возможна жизнь, похожая на нашу земную. И это не фантастика — это реальность, хотя и очень похожая на фантастику.
А что сообщают нам материалы, посвященные искусству? И, как оно, искусство, само себя понимает и рефлексирует?
Вот три небольших среза из области театра, визуальных искусств и литературной критики — как раз того, что косвенно имеет отношение к заявленной теме интерьерного дизайна. Для краткости вопроса ограничусь лишь небольшими цитатами и простым перечнем тем и направлений, красноречиво иллюстрирующих положение дел в этой области (положение дел в области науки и технологии мы уже кратко перечислили).
«Нестандартно мыслить — значит нестандартно творить. И вот тому пример.
Картины из скотча... Композиции из зонтиков... Инсталляции из лед-лампочек.. Композиции из ниток.. Резьба по тыкве... Рисунки на грязных авто... Скульптуры из покрышек... Скульптуры и инсталляции из книг... Интерактивное уличное искусство... Эпичные скульптуры из Лего»… И речь тут идет не о каких-то любителях-маргиналах, на досуге развлекающихся рукоделиями, а о самых настоящих, профессиональных художниках по всему миру.
И далее мы обращаем взор к поискам и практикам в области театра: ведь не секрет, что часто интерьерную практику сравнивают с театрализацией. Особенно, когда эта область позиционирует себя как искусство. Или, по крайней мере, пытается с ним, искусством, взаимодействовать на общей ниве.
«Пожалуй, сегодня в театре можно увидеть, что угодно, кроме классических постановок с традиционными декорациями, привычным глазу и уху актерским самопиаром в ненавязчивой режиссуре. Иллюстративные спектакли давно вышли из моды. Театр мучительно ищет новый язык, самое интересное — то, что поиск этот происходит на наших глазах»...
Вот, к примеру:
«... Спектакли-перформансы
.... Достаточно будет сказать, что актеров, в них участвующих, мало, они бессюжетны, а иногда и бессловесны... ...на сцене стоял актер и демонстрировал на проекторе некачественные фотографии...
Вербатим
... На протяжении сценического времени реальные мигранты из Таджикистана рассказывают публике истории из своей московской жизни, ... минимум режиссуры, непоставленная речь, интуитивная пластика, предельная приближенность «героев» к зрителю.
Театр художника
... театр на стыке драмы и живописи. По своей сути это грандиозные инсталляции в театральной упаковке, эдакие постмодернистские высказывания с изрядной долей дуракаваляния... ... будьте готовы к тому, что текст не будет произнесен вовсе, или будет, но урывками. Зато ошеломляющие визуальные метафоры гарантированы... ... артисты (и по совместительству художники) рисуют на огромных ватманах прямо на сцене. А еще здесь спускают с колосников черное тряпье (демона) и слушают звуки дождя и воды...
Хореографические спектакли.
Если вы думаете, что мы про балет или современный танец, то ошибаетесь. Сегодня в театре можно увидеть нечто куда более оригинальное. К примеру, как драматические артисты в буквальном смысле вытанцовывают текст Толстого или Лопе де Вега».
Подытоживает наш, во многом случайно отобранный, но контекстуально направленный интернет-срез, высказывание из области литературной критики:
«Люди занялись искусством, когда перестали заниматься магией. Когда шаман бьет в бубен, но при этом не уходит в Нижний мир ловить духов, он становится музыкантом. Когда шаман читает заклинание, и оно не исцеляет слушателей, он становится литератором. Когда шаман рисует быка, пронзенного стрелой, и это не приводит к гибели настоящего животного, он становится художником.
Словом, деятельность, которую принято нынче называть "творчеством" — этакая ущербная магия, не способная изменить мир. Все, что может сделать художник, вынужденный работать в столь прискорбных условиях — это постараться так вложиться в свою работу, чтобы она обрела хоть малую часть былой силы. Художественный жест должен снова стать магическим, вот в чем хитрость. Иначе вся эта наша возня не имеет смысла».
Очень точная формулировка, и с этим тезисом трудно не согласиться. И я бы добавил к мнению автора еще одно высказывание: «Если архитектор не может быть демиургом, возносящим паству на небеса, он становится артизаном-декоратором. Ну хотя бы для того, чтобы вознести её в собственных глазах. И поиск художественного жеста, в этом смысле, способного снова стать магическим — задача ого-го! Быть может  даже, в современных условиях, совершенно невыполнимая.
Однако, как ни крути колесо мыши, а жизнь возвращает нас из пространства виртуального в пространство реальное. И я бы даже сузил рамки до местного, отечественного. И, если мы рассматриваем в качестве отечественного образчика искусства декорирования интерьер банка, то я бы сузил этот контекст вообще до одной конкретной улицы в центре нашего города.
Банкиры любят жизнь и, похоже, не собираются переселяться на Марс или, тем более, на какие-то экзопланеты за пределами солнечной системы — они земные люди, очень земные. Даже слишком земные... Одним словом, прекрасный квартал с прекрасным зданием — это альтернатива всем 1284-м экзопланетам, вместе взятым. Как говорится, больше банкиров, жизнь любят только гангстеры. И потому их, банкиров, вполне устроил особняк в самом центре столицы, построенный некогда для генералитета...
История этого квартала города — надо сказать, одного из лучших, в архитектурном смысле, мне в общих чертах известна. В том числе и новейшая. В 1994 году, теперь уже далеком, на один из особняков этого квартала претендовал Европейский банк реконструкции и развития — не случилось. Но зато случилось у Всемирного банка, и даже с интерьерами офиса, которые мы теперь имеем возможность и любопытство рассматривать в рамках некоего культурного эксперимента-рефлексии.
Если бы речь шла об офисе отделения банка где-нибудь в США, западноевропейской или хотя бы южно-азиатской столице, в которых информация об астероидах, космических аппаратах, пересадках голов и Apple-парках — не пустой интернет-трэш, а реальные вещи, то вряд ли этот факт — устройство интерьеров офиса отделения банка — стал бы культурным событием и предметом пристального рассмотрения — просто априори такое невозможно. Ну, построили офис и построили — всему, как говорится, свое место, время и значение.
Нет, конечно, надо понимать, что событием по экономическим или политическим причинам может и стало бы, но не культурным. Но я хочу подчеркнуть, что речь идет о совсем другом контексте — нашем, местном, в котором перечисленные выше реальности — не более чем интернет-трэш, а главным искусством и наукой являются искусство и наука выживания, помноженные на новейшие технологии так называемого «тунеядства». Пожалуй, это и есть наша главная, укорененная столетиями культурная традиция. Практически единственная, увы! И потому искусство декорирования в условиях экзистенциального культурного голода превращается в театральную декорацию, тяготеющую к постановкам реалити-шоу, восполняющим, но чаще подменяющим отсутствующие в реальной жизни сектора. Эдаким компилятивным гибридом доступных технологий и театра, ищущего свой "неповторимый язык".
Вот, собственно, та среда и бэкграунд, в котором и на фоне которого приходится оперировать нынешнему местному искусству вообще и искусству декорирования в частности, которое в этой связи только и может предложить, что ковалей, маляров и штукатуров с каменщиками... И опять приходится восклицать — увы!.
Чтобы поверить в справедливость высказывания приведу в качестве примера еще один, архитектурно-технологический, интернет-срез:
«Apple Park занимает 71 гектар. Основным элементом кампуса стало здание в форме кольца площадью 260 000 м², где будут работать все 12 тысяч сотрудников компании.
Его полностью прозрачные стены сконструированы из листов моллированного стекла размером 15 м х 3,2 м. (заказчики называют их самыми большими в мире)...
... Джобс настаивал, чтобы в отделке интерьера не были заметны никакие швы, а вся мебель была изготовлена из древесины клена только одного вида.
Площадь круглого внутреннего двора составляет 12 гектаров...
Корпорация заявила, что ее новый офис станет самым энергоэффективным зданием в мире. В нем будет использоваться только возобновляемая энергия. Солнечные панели на крыше покроют 75% процентов пиковой нагрузки (примерно 16 МВт), остальное обеспечит модульная генераторная установка, которая работает на биотопливе и природном газе. Система естественной вентиляции позволит обходиться без отопления и кондиционеров 9 месяцев в году».
И в результате возникает закономерный вопрос: — с чем же тогда соотнести по смыслу и значимости эту работу по реконструкции и устройству банковского офиса, который мы взяли для рассмотрения? С наукой? С технологией? С экономикой? Или все с теми же шаманскими практиками, в конечном итоге превратившимися в искусство?
Наверное, было бы проще и, может быть, честнее, сравнить с такими же офисами в странах, где есть отделения Всемирного банка, но которые так же, как и мы, не принадлежат к культурно-экономическому и научно-технологическому мейнстриму. Например, где-нибудь в Мапуту, Хараре или Лусаке — и тогда станет понятно, насколько хороша или плоха работа и каково её значение для местного контекста.
Одним словом, с аналогичными интерьерными прецедентами в тех местах нашей маленькой планеты, где шаманские практики могут запросто отрубить руку или ногу ребенку-альбиносу, считая их целебными и обладающими магической силой.
К счастью, у нас до такого хоррора дело не доходит — все ограничивается лишь «Искусством» — обрубанием артефактов «исторической правды» в угоду нормам проектирования и все той же магии денег, способным-таки эту историческую правду обрубить. Ну и дальнейшей целительной театрализацией косметическо-коммерческой пьесы: «Офис отделения Всемирного банка». А автора проекта, в этом контексте, А. Трусова — сравнить с тем самым шаманом, истово бьющим в бубен  и искренне желающим изменить мир, исцелить его. Получается это у него или нет — это уже вопрос веры неофитов.
Однако, что же в итоге, из всего вышесказанного и рассмотренного получается? Получается, что путь на небеса через «шаманские» практики оказывается гораздо менее эффективным и очевидным, чем через технологии космических гаджетов. Увы.
© Фархад Мулладжанов 2017
(для журнала "Обстановка")
                                                                                                                                                                                                                   Продолжение. Начало в №1/2012, 1/2013, 4/2013

Продвигаясь в своих исследованиях морфологии и генезиса явления, известного как стиль, мы переходим к рассмотрению второго выдающегося художника ХХ века, взятого нами в качестве примера. Речь пойдет о Шарле Эдуарде Жаннере-Гри, более известного под псевдонимом Ле Корбюзье.
Надо сказать, что уже само наличие псевдонима говорит нам многое об этой масштабной фигуре. В частности, о социокультурных амбициях Корбюзье – одновременно и архитектора-диктатора, и архитектора-романтика – и о его чутком отношении к веяниям времени (достаточно провести параллели с россыпью политических деятелей начала ХХ века, выступавших на политической арене под псевдонимами). «Быть современным – это не мода, это состояние. Каждый из нас должен принимать условия, в которых он живет, и приспособление к ним – его долг, а не выбор...» (Le Corbusier).
Этот факт, так же как факт целенаправленной работы Корбюзье над самопиаром, проливает свет на некоторые механизмы в появлении суперфигур, востребованных временем и ставших флагманами сотворения стилевой эпохи. Вот как о нем пишут его биографы и исследователи творческого наследия: «Человек, потеснивший Витрувия по всем статьям, отличался нелегким характером, принципиальностью и, в то же время, не переставал мечтать о «лучезарном городе», жизнь в котором приблизила бы людей к новым уровням сознания и духовности. Романтик с непроницаемым взглядом. Новатор, для друзей – «отчаянный Корби», он перекроил мир на свой лад, никого не спросив».
Немногие архитекторы выразили надежды и разочарования века индустриализации с такой точностью, как Ле Корбюзье, и лишь некоторые подобно ему шокировали и возмущали своих современников (за исключением, пожалуй, Адольфа Лооса и Фрэнка Ллойда Райта). Ле Корбюзье был свидетелем распространения авто- и авиатранспорта и явился одним из первых архитекторов, строивших одновременно на разных континентах, приобретя всемирную славу передового зодчего. Благодаря фотографии и прессе архитектор был видной личностью, и его суждения по разным вопросам нередко вызывали сенсацию. Этот разносторонний человек сам сознательно формировал собственный общественный имидж, вбирая в себя все напряжение ХХ века, и оставил нам уникальное по своей комплексности творческое наследие.
Если рассматривать труд, которому была посвящена вся его жизнь на протяжении шестидесяти лет, – начиная с виллы Фалле в 1907 году и заканчивая проектами, завершенными уже после его смерти, – можно лишь поражаться изобилию творческих идей и продуктивности мастера. Ле Корбюзье простроил 75 отдельных сооружений в 12 странах и разработал 42 значительных градостроительных плана. Он оставил 8 000 рисунков, более 400 живописных работ, 44 скульптуры и 27 эскизов гобеленов. Наряду с этим он написал 34 книги общей сложностью в 7 000 страниц, сотни статей и порядка 6 500 личных писем (помимо деловой переписки).
Уже одного этого статистического факта достаточно, чтобы понять, какое влияние на формирование стиля и стилевой эпохи оказали выдающиеся художники, которых мы взяли для примера в нашем исследовании, – Ле Корбюзье и Пабло Пикассо. Напомню, что творческое наследие Пикассо по оценкам искусствоведов составляет 1 885 картин, 12 000 рисунков и набросков, 1 228 объемных работ и скульптур, 2 880 керамических изделий, несколько печатных изданий, разошедшихся многотысячными тиражами, а также множество ковров и гобеленов.
Однако давайте углубимся в изучение биографии и творческого наследия великого мастера именно с интересующей нас точки зрения – момента возникновения характерной формы и становления стиля, выраженного этой уникальной формой, а также процессов, влияющих на возникновение суперфигур стилевой эпохи.
Город Ла Шо-де-Фон франкоязычного кантона Нёвшатель в швейцарских горах, в котором родился Корбюзье, Карл Маркс называл «единственной в своем роде часовой мануфактурой». В той среде люди верили в педагогические добродетели геометрической формы, являвшейся важнейшим элементом учебной методы Фридриха Фрёбеля. С «конструктором», разработанным этим педагогом (детскими кубиками), Шарль Эдуар Жаннере познакомился еще ребенком – как и юный Фрэнк Ллойд Райт, но двадцатью годами позже.
Отец, альпинист-любитель (что не менее важно в биографии Корбюзье, чем то, что тот был владельцем эмальерного бизнеса, изготавливающего циферблаты для часов) привил Шарлю понимание фундаментальной пластики мира. «Мы часто поднимались на горные вершины. Гигантские горизонты были нашим кругозором. Отроческие годы – время жадной любознательности. Я знал, как сделаны цветы изнутри и снаружи, форму и цвет оперения птиц, и почему деревья сохраняют равновесие в горах во время бурь». Этот факт из его «альпинистской» юности, как мировоззренческого опыта, потом ляжет, хотя и опосредованно, в виде концептуальной метафоры, в основу одной из книг о градостроительстве "L'Urbanisme": «Человек идет прямо, потому что у него есть цель, он знает, куда он идет. Избрав себе цель, он идет к ней, не сворачивая. Осел идет зигзагами, ступает лениво, рассеянно; он петляет, обходя крупные камни, избегая крутых откосов, отыскивая тень; он старается как можно меньше затруднить себя. У человека рассудок руководит чувством; человек сдерживает свои естественные порывы, свои инстинкты во имя избранной цели... Он подчиняет разуму свое животное начало. Основываясь на опыте, он создает себе практические правила. Опыт есть результат труда; человек работает, чтобы выжить. Всякое производство предполагает какой-то определенный образ действия, необходимость подчиняться правилам опыта. Для этого надо смотреть вперед, предугадывать результат своих действий.
Осел ни о чем не думает, единственная его забота - это поскорее избавиться от всяких забот и усилий.
Планы всех городов нашего континента, в том числе - увы! - и Парижа, начертаны ослом.
..Кривая улица есть результат прихоти, нерадения, беспечности, лености, животного начала.
Прямая улица - результат напряжения, деятельности, инициативы, самоконтроля. Она полна разума и благородства.
..В современном городе должна господствовать прямая линия. Жилые дома, водопроводные и канализационные линии, шоссе, тротуары - все должно строиться по прямой. Прямая линия оздоровляет город. Кривая несет ему разорение, всякого рода опасности и осложнения, парализует жизнь. Прямая линия есть путь исторического развития человека, это направление всех помыслов и действий.». С того времени города он воспринимал исключительно как пространственные геометрические структуры, способные конкурировать с природой в своем величии и чистоте замысла.
Осенью 1929 года Корбюзье отправился читать лекции в Южную Америку и эта поездка полностью изменила его восприятие городов и пейзажей. Теперь они открывались перед ним не с земли, как Флоренция или Рим, а из иллюминатора самолета. его восхищение воздухоплаванием проявилось в иллюстрированном альбоме "Aircraft", который вышел на английском языке в лондоне в 1935 году и в дальнейшем Ле Корбюзье обычно пользовался именно этим видом транспорта. Под впечатлением видов пампасови великих рек Южной Америки с высоты он набрасывал эскизы генеральных планов Буэнос-Айреса, Монтевидео, Сан-Паулу, позднее - для Алжира.
Другим, не менее важным с точки зрения становления художника биографическим фактом, несомненно, является то, что его мать была музыкантом и, видимо, сумела привить своему сыну интерес к гармонии, что впоследствии вылилось, хоть и в неявной форме, к исследовательской работе над созданием системы гармонических пропорций «Модулор». (Отмечу, что сам рисунок, поясняющий систему пропорционирования, очень напоминает систему интерференции звуковых волн).
Мастер парадоксальных афоризмов Пикассо говорил: "Хорошие художники копируют, великие художники воруют."
Однажды, заглянув в парижское кафе, Ле Корбюзье отметил необычное пространственное решение помещения – в глубине зала высился небольшой балкончик, сам зал был узким и длинным. Вернувшись домой, он сел за чертежи и в тот же день придумал «дом-ситроен» (названный так потому, что в разрезе сооружение напоминало кузов автомобиля), где впервые применил двусветное пространство. Выражение «Дом – машина для жилья» берет свое начало именно от этого проекта.
На протяжении своей жизни и, что особенно важно, в начале своего творческого пути Корбюзье встречался, дружил и сотрудничал со многими выдающимися людьми нового времени: Пикассо, Леже, Грисом, Мисом ван дер Роэ, Гропиусом, Гидеоном, Весниным, Мейерхольдом, Таировым, Эйзенштейном, Бриттеном, Варезом, Костой и другими. Однако основные его взгляды, как считают биографы, сформировались под воздействием четырех главных учителей, которых он встретил в разные моменты жизни. Это художник Шарль Леплатенье, который научил будущего зодчего рисовать и приобщил к чтению книг Джона Рёскина и Фридриха Ницше; парижский архитектор Огюст Перре, передавший ему свой интерес к такому материалу, как железобетон; писатель Вильгельм Риттер, который обучил его литературному ремеслу; и, наконец, художник Амеде Озанфан – тот, кто вдохновил начинающего архитектора писать маслом и помог сформулировать и написать самые первые теоретические опусы.
С того момента Ле Корбюзье постоянно работает как живописец.
Самое первое полотно, созданное Жаннере, – La Cheminee (1918) – стало отправной точкой в поисках простейших «типовых объектов» и геометрических форм, используемых в работах кубистической ориентации не только в живописи, но прежде всего в архитектуре.
Помимо поисков формы во время занятий живописью, знакомство с нидерландской группой Де Стиль в 1923 году приводит Ле Корбюзье к более абстрактной архитектуре с использованием крупных цветных панно и стеклянных стен. Одновременно он вводит в свои дома идею «архитектурной прогулки», навеянную видами афинского Акрополя. Приобретя широкую известность, он начинает получать заказы на строительство особняков для парижской знати. Именно так появляются на свет вилла Штейн/Де Монзи или Вилла Савой, в которых явно ощутимы отголоски его пуристических натюрмортов.
Продолжая заниматься живописью на протяжении всей своей жизни, он преобразует прежние темы, внося изменения в композиционные решения вновь создаваемых полотен, все более сближаясь с творческой манерой своего давнего близкого друга Фернана Леже, а также сюрреалистов. На своих картинах он компонует многочисленные объекты и предметы, провоцирующие у него «поэтический отклик». Одним из постоянных мотивов полотен становятся легкие абрисы женских фигурок, обладавших для мастера особой притягательной силой. Распрощавшись с пуризмом, Ле Корбюзье вводит в свои натюрморты новые предметы, поглощающие все его внимание. Теперь растянутый почти до бесконечности панцирь краба может стать кровлей капеллы в Роншане или просто одним из мотивов его полотен, как, например, в работах из цикла «Быки» («Taureaux»).
Одной из главных заслуг Ле Корбюзье считается то, что в 1926 году он сформулировал свои знаменитые «Пять отправных точек современной архитектуры», которые прекрасно иллюстрировал созданный им в том же году план перестройки Парижа «Вуазен» и другие проекты этого времени:
1. Дом должен устанавливаться на опорах, чтобы внизу продолжалась зеленая зона.
2. Планировка дома должна быть свободной – внутренние перегородки могут размещаться по-разному.
3. Фасадная стена или, более точно, фасад должен оформляться в зависимости от гибкой планировки.
4. Обязательным является ленточное остекление, в которое сливаются оконные проемы. Таким образом, не только улучшается освещение помещений, но и формируется геометрический рисунок фасада.
5. Наверху должна быть плоская крыша-терраса с садом, которая как бы возвращает городу зелень, которую забирает объем здания.
Однако, эти знаменитые и краеугольные «пять принципов», послужившие точкой отсчета нового – интернационального стиля в архитектуре, вряд ли могли появиться на свет, если бы не произрастали из корней, повлиявших на мировоззренческие принципы того времени. К тому же тот факт, что этих принципов именно пять, а не, скажем, шесть или восемь, объясняется следующим удивительным сплавом идей и фактов: во-первых, интересом Корбюзье к мировому античному и народному архитектурному наследию – признаки этих «краеугольных принципов» легко обнаруживаются в народном жилище разных континентов. Во-вторых, основанным Пьером де Кубертеном в XIX веке олимпийским движением, символически выраженном в олимпийском гербе – пяти кольцах-континентах. Напомню, что в 1912 году в Олимпийское движение был включен Конкурс Искусств, в который наряду с литературой, живописью, скульптурой и музыкой входила и архитектура, а с 1928 года и градостроительство. Эти конкурсы проходили с 1912 по 1948 год, а в 1924 году Олимпийские Игры проходили в Париже, о чем не мог не знать Корбюзье. Кроме того, вскоре после Олимпийского конкурса Искусств 1928 года, собравшем более 1 100 работ, в Амстердаме был построен первый олимпийский стадион по проекту архитектора-победителя в разделе «Архитектура» Яна Вилса.
Завершая очередную часть нашего исследования посвященного одному из самых необыкновенных архитекторов, «альпинисту от архитектуры», совершившему архитектурную революцию, всемирная слава которого сделала его имя почти нарицательным, хочу привести слова Корбюзье, проливающие свет на его творчество, несмотря на сарказм и клевету сопровождавшие его в течение всей жизни: "Мой поиск, как и мои чувства, направлен к тому, что составляет главную ценность жизни - поэзии. Поэзия в сердце человека, и именно поэтому человек способен постигать сокровища, скрытые в природе".
© Фархад Мулладжанов 2013-2014г


(для журнала "Обстановка")

Продолжение. Начало в №1/2012, 1/2013

Продолжая начатую в предыдущих публикациях тему исследования взаимодействия идей, влияющих на формообразование и стиль, как наиболее точный и совершенный выразитель своего времени, хочу предложить читателям рассмотреть взаимосвязи идей верхнего уровня с идеями нижнего уровня, т.е. формообразующими, дающими ключ к созданию артефактов.

Темообразующие идеи – самые важные для формирования стиля, поскольку дают пищу художественной форме, пока еще, однако, не ставшей стилем. Особенно они важны в литературе. Я не имею в виду исключительно художественную литературу, речь идет о литературе вообще, как о форме-носителе идей. Неважно, идет ли речь о научной статье, искусствоведческом эссе, философском трактате или политическом памфлете. Темообразующие идеи по существу являются переходными к формообразующим, поскольку диктуют необходимость поиска наиболее отвечающей их выражению формы.

Темообразующие идеи связаны с идеями цивилизационной, научной или социально-политической парадигмы, т.е. с мировоззренческими, с одной стороны, и с формообразующими, с другой. Формообразующие идеи – идеи-метафоры, идеи-символы, например, «звериные лапы» как форма ножек стульев или «орлиный взгляд» в фарах автомобиля БМВ.

Но почему стулья со звериными лапами воспринимаются нами как норма, а здание в виде тыквы или помидора, в лучшем случае, как шутка? (Хотя сегодня это уже не столь очевидно). Я надеюсь, что мы, в конце концов, доберемся до ответа на этот вопрос. А пока мы попытаемся разобраться, как темообразующие идеи влияют на формообразующие. И сделаем мы это на примере двух выдающихся художников XX в., оказавших огромное, если не ключевое влияние на художественные процессы прошедшего столетия. Вряд ли найдется человек, которому были бы незнакомы эти имена и который стал бы оспаривать значение этих двух титанических фигур – Ле Корбюзье и Пабло Пикассо. И хотя их творчество изучено вдоль и поперек, написаны тонны монографий и исследований, для нашего исследования они подходят как нельзя лучше. Тем более, что акцент нашего интереса приходится не столько на само творчество этих выдающихся художников, сколько на те взаимосвязи идей, предопределивших не только их собственный стиль, но стиль, ставший стилем эпохи.

При поверхностном взгляде может показаться, что творчество Пикассо и Корбюзье – исключительно плод гениальности, божьего дара. Да, действительно, во многом это так, но... не бывает «дыма без огня». И, прежде чем углубиться в рассмотрение их творчества с интересующей нас позиции, рассмотрим круг идей, которые могли повлиять как на их произведения в частности, так и на их творчество в целом. Для этого придется заглянуть в глубь XIX в. и посмотреть на те процессы и идеи, которые подготовили почву веку двадцатому.

XIX век изобилует событиями, имевшими огромное влияние на последующее развитие цивилизации. Ограничимся лишь кратким перечислением фактов, имеющих значение для нашего исследования. Прежде всего, это промышленная революция и все сопутствующие этому события: колониальные войны и борьба за передел мира, как источника сырья для производства, бурный рост городов и резкие социально-демографические изменения в обществе, научные открытия и технологические изобретения, изменившие лицо цивилизации. в т.ч. создание новых видов транспорта, сети железных дорог, трамвая и метро, изобретение железобетона, промышленного литья строительного стекла, появление электричества, телеграфа, а затем и телефона, радио. Одно только перечисление всех изобретений, сделанных в XIX в. и прочно вошедших в нашу жизнь, заняло бы весь формат статьи. Поэтому позволю себе привести лишь еще некоторые, которые повлияли на дальнейшее развитие, искусства, архитектуры и дизайна. Прежде всего, это фотография, а затем и кинематограф, фонографическая и магнитная звукозапись, двигатель внутреннего сгорания, автомобиль, дирижабль и аэроплан.

Не менее насыщенными были в XIX в. и научно-теоретическая, философская, социально-политическая и искусствоведческая жизнь. Попробуем бегло ознакомиться с этой стороной интеллектуально-духовной жизни XIX в. Один из крупнейших композиторов XIX в. Рихард Вагнер, оказавший заметное влияние не только на музыку, но и на другие области искусства, впервые использовал термин «Синтетическое искусство» – «Gesammtkunstwerk»). В своем эссе «Искусство и революция и «Картина будущего», Вагнер говорит об идеальном объединении всех произведений искусства через театр. Еще одним его важным нововведением в круг искусствоведческой мысли, заимствованной у философии и оказавшем заметное влияние, является термин «дух времени» – «Zeitgеist».

Помимо этого в первой половине XIX в. в политической и искусствоведческой мысли начинает циркулировать термин «авангард», первоначально применявшийся исключительно в военном деле. Основатель школы утопического социализма

Анри Сен-Симон в статье «Художник, ученый и рабочий», вышедшей в 1825 году, в союзе художника, ученого и рабочего ведущую роль отвел художнику. Художник, по Сен-Симону, наделенный воображением, должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

В1885 году Теодор Дюре перенес термин авангард из области политики в область художественной критики, а французский поэт Артюр Рембо в частной переписке, ставшей публичной значительно позже, писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди.

Впоследствии эта идея, первоначально адаптированная в поэзии, дала пищу сначала дадаизму, а затем и сюрреализму. Но брошенные семена никогда не смогли бы прорасти, не будь для этого подготовленной почвы – введения Зигмундом Фрейдом психоанализа, и не будь радикальной философии Фридриха Ницше, изложенной в его знаменитой работе «Так говорил Заратустра».

Сам же термин авангард в его художественном значении, в начале XX в. был тесно связан с политикой, а присущий художественному авангарду политический радикализм продлился вплоть до 1930-х годов. «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...» Попутно отмечу, что знаменитое полотно «Черный квадрат» еще одной влиятельной фигуры в искусстве XX в. Казимира Малевича первоначально было создано как часть декораций к опере «Победа над Солнцем», в котором черный квадрат декларативно заменял (точнее, затмевал) желтый круг, символизирующий солнце. Такие идеи вселенского радикализма в свою очередь также не возникли на пустом месте, а были во многом обусловлены научными открытиями, сделанными уже в начале XX в. Обусловлены они были, в частности, разработанной Эйнштейном общей теорией относительности – теории гравитации, в которой постулируется, что гравитационные эффекты обусловлены не силовым взаимодействием тел и полей, а деформацией самого пространства-времени, в котором они находятся. Эта деформация связана, в частности, с присутствием массы-энергии. И уже на стыке XIX и XX вв. Адольф Лоос, выдающийся австрийский и чехословацкий архитектор и теоретик архитектуры, написал работу «Орнамент и преступление» в которой призывал к поискам нового языка в архитектуре, как решения этического вопроса, связанного со сторительством и обществом. (между прочим, эти идеи аукнулись в знаменитом постановлении «об архитектурных излишествах» цк кпсс, подписанной Хрущевым в середине 20в. и «подарившие» нам знаменитые «хрущевки»). Перечисленные факты – всего лишь малая крупица того общего культурно-исторического пространства, в котором формировались идеи, давшие начало поискам нового формально-пластического языка, ставшего основанием новой стилевой эпохи.

Однако давайте перейдем непосредственно к рассмотрению предложенных в начале статьи примеров. Известно, что оба художника, Пикассо в живописи, а Корбюзье в архитектуре, начинали вполне традиционно: Пикассо не выходил за рамки реализма, а Корбюзье строил в традициях архитектуры XIX в. Тем не менее, у обоих зрели мысли о том, что тот путь, которым они идут – не их путь. Надо было отправляться на поиски своей формы и своего пути в искусстве.

И эти пути были найдены. В 1907 году Пикассо впервые столкнулся с архаичным африканским искусством на этнографической выставке. Идеология Пикассо, неизменно ставившего искусство превыше всего (вспомним идеи, ставящие Художника в авангарде), совпала с мощным посылом, заложенным в этих образах: для древних людей искусство служило не декорированию быта, оно было колдовством, «приручавшим» непонятных и враждебных духов, контролировавших полную опасности земную жизнь.

Пикассо пошел по пути, подсказанному ему интуицией дикарей. Он стал точно так же монументализировать и упрощать форму, делая своих героев подобиями деревянных или каменных истуканов. Лица персонажей превратились в ритуальные маски. Грубая штриховка на живописных плоскостях, воспроизводившая насечки на африканской скульптуре, – еще одно заимствование из арсенала древних мастеров. А основное, что почерпнул Пикассо у африканских «заклинателей духов», – это слияние персонажей с пространством, ведь первобытный человек не отделял себя от природы. Фон на полотнах Пикассо выглядит столь же осязаемым, как и фигуры. Полотна африканского периода производят впечатление неуклюжих барельефов, грубо вытесанных из природных материалов. Знаменитые «Авиньонские девицы» 1907 года – яркий образец африканского стиля. Композиция неоднократно перекраивалась (над картиной художник работал около года) и женщины, в конце концов, превратились в грубые статуэтки с варварски деформированными лицами африканских божков.

Однако поиски новых форм и организации пространства на этом не закончились, и за этими экспериментами логически последовал другой, короткий, но очень важный период в творчестве Пабло Пикассо – период аналитического кубизма, который изменил направление развития всего мирового искусства ХХ века. Поиски Пикассо были основаны на его убеждении, что живопись способна на большее, чем просто показывать то, что видит глаз. Должен быть способ показать мир таким, каков он есть «на самом деле». Надо писать «не то, что вижу, а то, что знаю», – говорил Пикассо. (в противовес импрессионистскому «пишу так, как вижу»). Показывать не видимое, но – сущее. То, что мир цветной – это просто обман зрения – и Пикассо сосредотачивается на форме и объеме предметов. Второе, от чего следует отказаться – выделенность, раздельность вещей, их различия по фактуре и материалу. Тщательные выписывания пылинок, волосков, шелков и бархата живописцами прошлого уже неактуальны. Все эти различия – кажимость, на самом деле реальность – едина. «Вещество» мира, из которого «сделаны» все вещи, одно и то же. И третье – в кубизме исчезает какая бы то ни было перспектива. Если цель – изобразить само понятие предмета, то, где он расположен, вдали или вблизи, не имеет никакого значения. В результате на кубистских картинах мы видим очень странное, фантастическое, мерцающее монохромное изображение, создающее иллюзию некоего метафизического пространства, выпирающего гранями из плоскости холста. Предмет и окружающий его фон – суть одно и то же, и отдельные предметы в этой единой структуре реальности не имеют четко очерченных границ. Кубизм, таким образом, поставил себе не изобразительную, а философскую задачу: нарисовать понятие вещи или, как говорил Пикассо, «знание» вещи. Попробуйте нарисовать не комнату, наполненную предметами, а саму «наполненность», саму «материальность». Известно, что Пикассо с Браком (сотворцом кубизма) живо интересовались новейшей естественнонаучной картиной мира и теорией относительности в частности. И отсюда, в том числе, могли проистекать их поиски метода изображения того, что скрывается под видимостью мира. Они хотели узнать, «проанализировать» (отсюда – «аналитический кубизм»), как мир устроен, а не как он выглядит. Отдав дань кубизму и, затем сюрреализму, Пикассо устремляет взор на возможности кинематографа. Однако, в отличие от Сальвадора Дали, обратившегося к кинематографическому творчеству буквально, Пикассо пытается применить выразительные возможности кинематографа в статической живописи. В частности, форма, которую мы знаем как «визитную карточку» художника, во многом была предопределена интересом Пикассо показать предмет в его многообразии и объеме, с разных точек и ракурсов.

Так, как это позволяет кинематограф. Эти поиски привели Пикассо к мысли изображать натуру в динамике точек зрения – соединять воедино в одном сюжете различные ракурсы модели, продолжая при этом разрушать «кажущуюся» видимость.

И, завершая краткий обзор идей оказавших влияние на поиски формы великим художником упомяну еще одно малоизвестное широкой публике направление: эксперименты с возможностями фотографии.

Начало «светописи» было положено в 1949 году, когда в мастерскую Пикассо приехал его друг Гийон Мили, известный фотограф, снимавший для журнала LIFE. Он посвятил Пабло в свои эксперименты с техникой фотографии, рассказав о том, как прикреплял к ботинкам конькобежцев небольшие фонарики. В итоге на фото появлялись следы, подвешенные в воздухе.

Впечатленный, Пикассо решил попробовать свои силы, использую ту же технику. Первый рисунок светом Пикассо выполнил в 1949 году, в городе Валлорис, в гончарной мастерской (Madoura).Не сохранилось сведений о том, пробовал ли Пикассо рисовать светом после этого опыта. Однако можно утверждать, что великий художник стал основателем направления «Фризлайт».

Творческие поиски Ле Корбюзье и идеи повлиявшие на них мы рассмотрим в следующей публикации.
© Фархад Мулладжанов 2013-2014г

Продолжение следует

 

 

статья для журнала "Обстановка"

Начатую в первом номере журнала тему можно было бы считать обыкновенной схоластикой или беллетристикой, если бы мы не ставили своей целью отыскание объективных механизмов влияющих на формирование стиля и как следствие, способных в качестве действенного профессионального и творческого инструмента  лечь в основу создания собственного стиля. А нужно ли это, спросите Вы, и есть ли вообще какие-либо объективные закономерности или механизмы в таком сложном и на первый взгляд хаотичном и неуправляемом процессе, как формирование стилевой эпохи и стиля её выражающем На этот почти риторический вопрос каждый должен ответить себе сам и, либо попытаться  найти «свой стиль и свою форму», либо идти в фарватере тех, кто ответил себе на этот вопрос  утвердительно и не побоялся пуститься в непростое плавание.
В апологию начатого исследования скажу: можно было бы предположить, что таких механизмов и закономерностей действительно не существует и весь этот процесс носит случайный, бессистемный и неуправляемый характер, но...
Но факты вещь упрямая и отрицать их существование - значит, отрицать вообще какую-либо объективность и наличие любых имеющихся в природе закономерностей. А факты нам говорят, что стили и стилевые эпохи существуют! Как существуют и прекрасные артефакты, их представляющие.
В первой части исследования, хотя и очень кратко, мы сфокусировались на историческом контексте и факторах, влияющих на смену стилевых эпох, а также на идеях, их типологической систематизации, особенностях проявления в отдельных областях творчества  и их носителях, повлиявших на формирование идей, как мы их определили, верхнего уровня.
Позволю себе завершить начатую в первой части тему транснационального и трансдисциплинарного стиля Барокко, взятого нами в качестве примера и затем перейти к следующей теме - теме формирования этнического и индивидуального стиля.
Я уже упоминал о такой значимой для своего времени фигуре, как Рене Декарт (кстати, его идеи и открытия не утратили своего значения и в наши дни. Декартова система координат широко используется в современной прикладной математике и геометрии и, в частности, в компьютерной графике)  Француз Декарт повлиял не только на эпоху Барокко в которую он жил и работал, но и на более позднюю, не менее значимую эпоху - эпоху Классицизма, родиной которого можно по праву считать Францию. Тут стоит отметить, что Классицизм, сменивший Барокко, де факто хронологически сосуществовал с Барокко на довольно протяженном отрезке времени. Разница  первоначально приходилась лишь на географию. Таким образом можно сказать, что мы имеем дело с прецедентами, когда одни и те же идеи в различной интерпретации и совокупности с другими идеями могут давать пищу для разных, часто прямо противоположных стилей и форм их выражающих. И этот момент может быть для нас интересен на более поздних этапах исследования. Напомню, что в качестве исторического  примера я привел лишь два имени  оказавших заметное влияние на идеи своего времени. Безусловно, что таких примеров можно было бы привести гораздо больше и все они были бы весьма кстати, иллюстрируя то или иное положение дел в процессе формирования контекста эпохи. Однако, за редким исключением, они будут лишь прибавлять количество фактов подтверждаюших основные положения. Поэтому исторические примеры прибережем для иллюстрации положения дел в вопросе непосредственного формообразования. Позволю себе упомянуть лишь еще одно имя, которое на мой взгляд сыграло любопытную роль в формировании идей не только верхнего уровня, но как мне кажется, оказавшем влияние и на идеи нижнего уровня - т.е. идеи формообразующие. Такая связка поможет нам разобраться в том, как трансформируются идеи, переходя с одного уровня на другой, т.е. давать пищу непосредственным творцам стиля.  Это имя - Готфрид Вильгельм Лейбниц.
 Лейбниц, независимо от Ньютона , создал математический анализ — дифференциальное и интегральное исчисления, создал комбинаторику как науку,  заложил основы математической логики, описал двоичную систему счисления с цифрами 0 и 1, на которой основана современная компьютерная техника.
 Первым ввёл понятие «живой силы» (кинетической энергии) и сформулировал закон сохранения энергии, выдвинул в психологии понятие бессознательно «малых перцепций» и развил учение о бессознательной психической жизни.

Лейбниц также является завершителем философии XVII века и предшественником немецкой классической философии, создателем философской системы, получившей название монадология. Он развил учение об анализе и синтезе, впервые сформулировал закон достаточного основания: «... ни одно явление не может оказаться истинным или действительным, ни одно утверждение справедливым, — без достаточного основания, почему именно дело обстоит так, а не иначе...»); Лейбниц является также автором современной формулировки закона тождества; он ввёл термин «модель», писал о возможности машинного моделирования функций человеческого мозга, высказал идею о превращении одних видов энергии в другие, сформулировал один из важнейших вариационных принципов физики — «принцип наименьшего действия» — и сделал ряд открытий в специальных разделах физики.
Этот  краткий перечень заслуг такой исторической фигуры как Лейбниц понадобился лишь для того, чтобы  показать не только масштаб фигур повлиявших на не менее масштабную в художественном смысле эпоху, но прежде всего как перечень идей, давших свои плоды в более поздних исторических пластах культуры в которых формировались стили гораздо ближе стоящие к нам по времени.

А теперь, для того чтобы быть более объективными и менее тенденциозными и скоропалительными на выводы по интересующему нас вопросу: «Как создаются или зарождаются стили и присущие им уникальные формы», давайте рассмотрим в общих чертах морфологию формирования этнических и индивидуальных стилей.

Сначала рассмотрим это  на примере какой-нибудь страны, имеющей свой неповторимый, уникальный и выразительный художественный стиль. Думаю, удачным примером в этом смысле будут  Марокко и Япония. И хотя эти страны имеют совершенно разный исторический контекст и разную географию, обе они дали миру яркие и уникальные, с точки зрения формы, этнические стили. Марокко, в отличие от Японии,  которая в силу политики самоизоляции и островного положения долгое время была ограничена от контактов с внешним миром, напротив, на определенном отрезке своего существования переживала подъем завоевательной активности и в составе стран арабского мира вела довольно бурную экспансивную деятельность. Результаты этой деятельности выразились, в том числе, в виде довольно обширного и продолжительного военного и прежде всего культурно-политического господства в южной Испании, где слившись с существовавшими европейскими, прежде всего испанскими традициями, марокканский, или как его еще называют, мавританский стиль породил свою испанскую производную - стиль «мудехар». И хотя хронологически, процессы формирования мавританского и японского стилей не совпадали, для нашего исследования этот факт не имеет существенного значения; - в данном контексте нас интересует механизм зарождения и расцвета этнического стиля. Можно предположить, что несмотря на всю разницу взятых нами для примера двух стран, общие принципы и закономерности, повлиявшие на материально-художественную культуру, все же прослеживаются.
 В обоих рассматриваемых случаях, экономические и людские ресурсы стран регулировались очень жесткими политическими, религиозными и морально-нравственными законами. Также  имело место очень конкретное ограничение по материалам: скажем, в Марокко это прежде всего камень и глина, а в Японии –  дерево и камень. В таких условиях ограниченные технологии и материалы, в совокупности с морально-нравственными и социальными устоями, оптимизированными представлениями о том или ином технологическом процессе а также климатическими условиями неизбежно формируют однотипность или похожесть решений той или иной  творческой задачи в поисках её наилучшего решения. В конце концов, под влиянием совокупности перечисленных факторов, на протяжении поколений, по мере накопления удачных образцов и устойчивых решений сформировались  японский и марокканский стили.Такова, примерно, в общих чертах диалектика этнического стиля. Безусловно, что для полного и скрупулезного описания культурного и художественного генезиса взятых нами в качестве примера стран потребовалась бы не одна статья и даже не одна книга, но  как я уже говорил выше, нас интересует не история стилей, а общие принципы и механизмы их генезиса и морфологии, как ключей для возможного создания практического инструмента.
А теперь рассмотрим формирование индивидуального стиля какого-нибудь художника, дизайнера, архитектора. У любого человека, а у творческого в особенности, есть какие-то устойчивые представления о жизни, какие-то постоянно беспокоящие его идеи, т.е. у него есть уже по-существу ограниченный круг, набор идей или элементов идей, плюс у него есть склонность к какому-то определенному виду деятельности, определенному материалу или определенной технике, потому, что так удобнее всего проектировать, ваять или писать. В случае, если устойчивый круг его идей и волнующих его вопросов смыкается с устойчивыми пристрастиями в форме и сюжетах их проявляющих и это происходит удачно,  рождается индивидуальный стиль. Если идеи не накладываются на формальное выражение, то стиль неустойчив и автор постоянно меняет манеру. В конце концов, не получается устойчивой линии, а раз нет устойчивой линии - нет и серии артефактов, то есть, стиля нет. Есть еще одна ситуация, которую мы можем сейчас рассмотреть - это ситуация, когда какой-нибудь человек целенаправленно задался мыслью отыскать свой собственный стиль в том или ином виде художественной деятельности. Он начинает осознанные или неосознанные, часто интуитивные поиски в экспериментах с формами, идеями, материалами, находит какую-то оригинальную мысль, удачно ее воплощает и начинает старательно развивать наметившуюся линию. Если эта линия оказывается жизнеспособной и не столь быстро исчерпываемой, то устраивается серия артефактов, которые постепенно складываются в стиль, по крайней мере, по количеству.


Рассмотрим еще пример, позволяющий нам выяснить взаимосвязь формообразующих и темообразующих идей.  Если некий архитектор скажет себе: «я хочу построить дом для счастливой жизни, для счастья», такая идея будет звучать слишком размыто и абстрактно. Никаких механизмов к формообразованию, созданию артефакта она не дает, потому что счастливым человек может быть в различных ситуациях и совершенно не факт, что, построив какой-либо дом, он станет от этого счастливее. Поэтому такой уровень идей, в принципе, не может являться ключевым в создании архитектурной формы, так как  такая идея может быть по своему свойству только темообразующей или даже сферообразующей. И для того, чтобы её воплотить, хотя бы декларативно, потребуется произвести с ней ряд трансформаций, позволяющих подойти непосредственно к формообразующим идеям.
Допустим, человек считает, что современная жизнь и современные формы не способствуют ощущению или созданию счастья или же наоборот, дают такие возможности для счастья, которые в прежние эпохи были попросту невозможны.  Раскручивая такую идею, можно спуститься на ступень ниже и предположить, что чтобы быть счастливым, человек должен иметь семейный очаг, подразумевая под этим некие гуманистические, прежде всего семейные ценности, или же напротив, иметь неограниченную свободу от семейных уз, как выражение счастливой жизни. И для того, чтобы построить такой дом архитектору в своем арсенале необходимо иметь целый «набор свойств», которые были бы характерны для избранной формы жизни. В этот момент он должен сказать себе, что для того, чтобы построить дом для счастливой жизни, он должен избрать путь традиционных или наоборот современных архитектурных форм, при этом осознавая, что выбор этот неминуемо приведет его к проблеме выбора стиля, иными словами здесь творческий императив распадается на две части и можно трактовать это как современную худ. форму и набор функций в современных формах или же набор функций в классических, исторических формах.
(продолжение следует)

статья для журнала  "Обстановка"

«Лучше уж вовсе отказаться от поисков истины, чем делать это без всякого метода»

Предложенная читателю тема достаточно сложна и экстенсивна, чтобы её можно было изложить в рамках одной журнальной статьи ограниченного объема. Поэтому её можно скорее считать приглашением к размышлению, чем исчерпывающим аналитическим материалом. Надеюсь, что разговор об идеях, влияющих на процесс зарождения стиля и присущей ему уникальной формы, будет интересен читателю, и мы продолжим начатую тему в последующих публикациях.

Стиль – это, пожалуй, самое очевидное, когда ты имеешь дело с артефактами, его представляющими, и самое трудноуловимое, когда находишься в процессе его создания.

Каков процесс создания или формирования стиля? Вопрос этот волнует многих, кто отважился пуститься в путь, выходящий за рамки простого ремесленничества. Проследить генезис и морфологию стиля – занятие сколь полезное, столь и увлекательное, особенно если результат, полученный в ходе исследования, может лечь в основу создания собственного стиля, даже если он находится в рамках более масштабных и уже сложившихся стилей стилевой эпохи. Сама по себе постановка вопроса еще не гарантирует творческого успеха. Тем не менее, она может дать направление для более плодотворных поисков. Стиль – не нечто само собой разумеющееся, за пределы чего и выйти невозможно, раз это определитель эпохи. При всех своих неразрывных связях стилевая эпоха и стиль – не одно и то же. Разобраться во всем этом многообразии, внутренних противоречиях, тенденциях и артефактах – задача нелегкая, но захватывающая.

Смена стилевых эпох никогда не происходит сама по себе – это, как правило, результат влияния крупных драматических событий, катаклизмов, которые в корне меняют цивилизационную парадигму. Вкратце напомню культурно-исторический контекст, в котором формировались известные исторические стили. Переход от Готики к Возрождению произошел во многом из-за эпидемии чумы, которая выкосила половину Европы. После того как эпидемия чумы пошла на спад, мировоззрение готического человека коренным образом изменилось, он получил шанс на выживание, и в этих условиях зародился Ренессанс. Зарождение Барокко в недрах Ренессанса произошло в результате не менее бурных событий. Многолетние войны и борьба за сферы влияния Италии, Германии, Австрии, Испании, бурное развитие капитализма, научные открытия, развитие техники, Реформация, изменившая религиозно-политические взгляды европейского континента, обеспечили рождение нового миропонимания и, как следствие, появление барочного человека. Барокко сменилось Классицизмом под влиянием идей Просвещения, результатом которого явилась Великая французская революция, в свою очередь давшая пищу росткам Романтизма. Смена парадигмы Классицизма и Романтизма XIX века к парадигме Модернизма ХХ века также произошла не без влияния крупнейшего исторического события – Первой мировой войны. В странах, которые волей судьбы были вынуждены принимать участие в этой войне, произошло полное изменение взглядов на устройство цивилизации.

Как можно заключить из этой коротенькой исторической выжимки, идеи и события, дающие пищу искусству, часто оказываются совсем не близкими самой сути искусства. И, тем не менее, они оказывают на него существенное влияние, особенно в своей неразрывной и уникальной совокупности. Эта уникальная совокупность как раз и есть та сфера исследования, которая интересует нас с точки зрения становления стиля и присущей ему характерной формы.

Генезис и морфологии стиля

Стили по своему генезису и морфологии неоднородны, но общие закономерности в их формировании все же прослеживаются. В принципе все стили можно разделить на транснациональные, трансдисциплинарные, локальные, этнические и индивидуальные. Деление это в определенной степени условно, но оно достаточно верно отражает реальную картину. Вкратце поясню, что я имею в виду под этими терминами.

Транснациональные и трансдисциплинарные стили – это наиболее обширные стили, одновременно проявившие себя в различных областях искусства в разных странах. По существу, это стилевые эпохи. Разница между ними заключается лишь в том, что в одних случаях акцент пришелся на географию, а в других – на виды искусства. Локальные же виды, наоборот, могут выразиться лишь в узком конкретном секторе искусств в отдельных странах и при этом никак не отразиться в артефактах, относящихся к другим видам творческой деятельности. Например, Романтизм с точки зрения формы обширно и цельно представлен в литературе, живописи и музыке Западной Европы, при этом почти никак не проявив себя в архитектурес точки зрения собственной уникальной формы. В истории архитектуры Романтизм известен как Эклектизм, в котором он обращался к заимствованиям и компиляциям других стилей (в основном Мистики, Готики и Экзотики). Или, к примеру, стиль Бидермеер, который достаточно полно и внятно проявил себя в мебели и интерьере, но при этом не оставил никаких следов в других областях творческой деятельности. Почти то же самое можно сказать о стиле Рококо – сателлите позднего Барокко, наиболее ярко проявившемся в интерьерах, живописи и музыке, очень незначительно – в архитектуре и практически неизвестном как самостоятельный стиль в литературе.

Очевидно, что стиль не случается сразу и одномоментно. Любому стилю присущи три фазы: зарождение, расцвет и угасание (или, если хотите, вырождение). В целом этот процесс можно представить как процесс накопления идей,  влияющих на перелом во взглядах и призывающих творцов к поискам новых путей, выраженных в форме.

Смысл – первое, что заставляет творца отправляться на поиски новой формы, и первое, что умирает после того, как форма найдена. Такова суть зарождения, вызревания, расцвета и увядания стиля. В данном контексте смысл – и есть та совокупность идей, которая рождает стиль.

Природа Искусства, как известно, миметична, следовательно, оно, Искусство, не может не подражать актуальным идеям своего времени, пытаться выразить их наиболее ярко и убедительно, будь то живопись, музыка, кинематограф или архитектура. Но процесс становления стиля как наилучшего выразителя идеи в форме не может происходить без создания артефактов. С этой точки зрения мы можем говорить о становлении стиля как о процессе накопления формальных признаков, отвечающих на запрос времени. И это можно охарактеризовать как первую фазу становления стиля. Это время, когда процесс поиска ответов на поставленные вопросы происходит болезненно, часто хаотично и интуитивно.

Затем наступает вторая фаза стиля – его зрелость. По мере накопления наиболее удачных образцов, методом проб и ошибок, влияния наиболее выдающихся представителей различных областей искусства накапливаются артефакты наиболее удачные и наиболее актуальные, составляющие суть стиля и стилевой эпохи. Это время, когда основные ключевые идеи, влияющие на формообразование, наиболее четко и полно отображаются во всех областях искусства.

И, наконец, процесс угасания стиля, его вырождения происходит, когда с течением времени идеи, которые составляли животрепещущий нерв времени и наиболее полно выражались в форме, постепенно начинают ослабевать, заменяться другими, более актуальными идеями. Идеи эти уже не являются определителями сформировавшегося стиля и требуют поисков новых форм, однако еще не замечены теми, кто способен к созданию нового стиля, а тем более армиями эпигонов, слепо копирующих уже сложившиеся формы зрелого стиля и вносящих в него свои идеи, усиливая те или иные формальные приемы и доводя их по своей прихоти до абсурда. Так обстояло дело с Маньеризмом, сменившим Ренессанс, но еще не уловившим зарождения Барокко.

Идея и форма

Идеи, формирующие стиль, можно разделить по своему уровню на темообразующие, сферообразующие и формообразующие.

Темообразующие и сферообразующие идеи – идеи верхнего уровня, вытекающие из идей, меняющих парадигму эпохи. Формобразующие идеи – это идеи нижнего уровня, непосредственно влияющие на создание артефактов. Или, если хотите, участвующие в их создании. Т.к. четкой детерминированности во влиянии идей нет, то тут играет роль исторический и личностный контекст. Кроме того, формообразующие идеи оказывают взаимное влияние в процессе рождения стиля.

Предложу начать исследование с очень отдаленной от нашей профессии области – литературы. Идеи в литературе описательны, они носят характер фабулы романа и определенным образом срастаются с самой тканью романа или описания, если это архаические тексты, еще не ставшие по форме романом. К примеру, писатель захотел написать о внутреннем и социальном конфликте героя и общества или создать роман с приключениями некоего человека в некоем месте и в итоге привести своего героя к победе над какими-то ситуациями или врагами. Такова в общих чертах суть литературной идеи.

Кинематографическая и театральная идеи очень близки литературной, однако не все литературное можно передать в кинематографе и, тем более, в театральной постановке. Есть вещи, которые остаются за скобками. Если режиссер-постановщик попытается передать все литературное скрупулезно, то неизбежно попадет в ситуацию авторского текста, который должен идти позади изобразительного ряда. Это не всегда дает положительный результат, потому что предопределяет форму изобразительного ряда. Т.е. режиссер неизбежно оказывается во власти стиля или, как принято говорить, жанра. Так получается, что вопрос стиля очень сильно связан с идеей. Тут у нас есть очень важный момент с точки зрения формы и стиля, а именно – качество идеи. Какими свойствами должна обладать идея, чтобы быть успешно трансформированной в форму артефакта в том или ином виде искусства? Ведь то, что возможно в литературе, в определенном смысле уже невозможно в кинематографе. А то, что возможно в кинематографе, уже не полностью осуществимо в театральной постановке. Тут мы имеем дело с определенным редуцированием.

То, что возможно в театре и кинематографе, уже невозможно в живописи. Например, живописи, если она не пользуется достаточной мерой условности, не подвластна передача идеи эволюции во времени. В скульптуре же невозможно то, что возможно в живописи, поскольку в скульптуре нет возможности создания иллюзорного пространства. Скульптура редуцирована по отношению к живописи.

Описанная ситуация редуцирования неизбежно загоняет автора в определенные рамки, т.е. неизбежно возвращает к проблеме формальной выразительности, а следовательно – стиля. Если же перейти непосредственно к интересующей нас области – архитектуре и дизайну, то выясняется еще большая ограниченность. Когда мы начинаем рассматривать ситуацию с точки зрения идеи и формы, то выясняется, что архитектура и дизайн в определенной степени редуцированы по отношению к возможностям живописи и даже скульптуры. К слову, какие могут быть идеи в архитектуре? Архитектурные идеи, очевидно, могут быть двух типов. Первый тип – это идеи функционального характера. Другой вид идей в архитектуре – это идеи формы. И тут архитектура смыкается со скульптурой. Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что это тоже является вопросом стиля. Получается, что идея неизменно возвращает нас к проблеме формального выражения самой себя, т.е. проблеме стиля. С архитектурой в данном случае оказывается все более ли менее ясно, поскольку архитектура, прежде всего, представляет собой цельный объем. Но что происходит в области интерьерного дизайна? Интерьеры на самом деле оказываются более обширной субстанцией. Интерьеры, скорее, ближе к живописи, театральной постановке или даже к кинематографу. Нужно сказать, что в интерьере также царят два типа идей: гуманитарного характера и пластического характера. Под гуманитарными идеями я подразумеваю идеи функционально-эргономического характера, они нас к стилю не адресуют или адресуют лишь частично на уровне характерных приемов организации пространства, в то время как пластические идеи неизбежно возвращают нас к стилю, как выразителю идей в форме.

А теперь давайте вернемся к рассмотрению одного из сложившихся исторических стилей – Барокко. Узнать артефакты этого стиля способен практически каждый, найти же причины, по которым ножки стула или элементы фасада имеют именно эту затейливую форму – задача не из легких. И все же….

Приведенные в эпиграфе слова принадлежат выдающемуся французскому математику и мыслителю, создателю аналитической геометрии Рене Декарту, сыгравшему не последнюю роль в формировании стиля своего времени. Идеи, принципы и заключения, изложенные им в книге «Рассуждения о методе», стали настоящим переворотом в умах современников относительно окружающего мира, науки и религии. Именно в это время Бог в сознании барочного человека представляется не как Спаситель, но как Великий Геометр, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться – у Него можно только учиться. И не просто учиться, а учиться с энтузиазмом. Достаточно напомнить о барочных архитектурно-парковых ансамблях, соперничающих в своей геометрической выверенности с часовыми механизмами.

Другой, не менее значительной фигурой для эпохи Барокко был Иоганн Кеплер, современник Галилея и Коперника, создатель современной астрономии и сторонник учения о гелиоцентрической системе планет. Заслуга его перед эпохой Барокко как художественным стилем заключается в открытии траектории движения планет вокруг солнца – не по кругу, как считали его предшественники и выдающиеся современники, а по эллипсу. Причем орбиты движения планет, как оказалось, еще и вписаны в правильные многогранники. Именно эллипс в это время захватывает умы многих архитекторов и становится едва ли не ключевым формообразующим элементом в барочных архитектурных композициях. А фронтоны фасадов содержат не только характерные линии эллипса, но еще и завершаются волютами, очень сильно напоминающими пружину часового механизма.

Что касается характерных изломов карнизов на фасадах зданий и ножках стульев барочной мебели, то можно предположить, что идеи, повлиявшие на столь характерную форму, во многом обязаны открытиям и находкам в других областях творчества: в драматургии и в музыке. Достаточно вспомнить такие имена, как Бах, Вивальди, Шекспир и Кальдерон, чтобы понять великую формообразующую силу музыкального контрапункта или драматического конфликта в театральных пьесах того времени, трактовавших весь мир как театральную сцену со своими драмами и сюжетами и разворачивающих космогонию мира в его непрерывном движении и противоборстве.

© Фархад Мулладжанов 2012-2013г.

(Продолжение следует)

 Стать


Современное искусство - это, по-существу, ни что иное, как дизайн, будь то музыка, живопись, скульптура или архитектура, которая де факто уже трансформировалась в строительный дизайн, но по традиции продолжает именоваться архитектурой.


Д. выражая в форме свою философию и подкрепляя тем самым современную цивилизационную парадигму утилитарного комфорта, потребления и развлечения, накопил множество артефактов обладающих устойчивыми и характерными формальными признаками. Эти признаки могут рассматриваться как выражение уникального стиля современности - стиля «Дизайн». а само явление как стилевая эпоха «Дизайн».


Ф. Мулладжанов 2012г.

Слово

«design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею — концепцию произведения искусства. Оксфордский словарь 1588 года дает следующую интерпретацию этого слова: «задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства».

Как самостоятельная творческая дисциплина Д. оформился в 20в.

На протяжении 20в. существовало множество определений Дизайна, в т.ч.

предложенное Томасом Мальдонадо и официально принятое в 1969г. на VI конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД). «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов (выделено автором), производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя»..

Пополнение и расширение первоначальных узкоспециализированных трактовок и определений свидетельствует о том, что Дизайн, как явление постоянно эволюционирует, расширяет свои границы и сферы деятельности. По масштабам влияния Д. в современном мире мы имеем дело с беспрецедентным явлением. Д. глобален и в этом смысле может рассматриваться как носитель художественно-эстетической эпохи - эпохи Д.

Глобальность Д. характеризуется не только географическими масштабами, в которые вовлекается все большее и большее количество стран и народов, но как крупное явление, Д. прежде всего характеризуется трансдисциплинарностью. Д. охватывает буквально все сферы человеческой деятельности: - от производства зажигалок и электровозов, до программных оболочек и медицинских приборов, от рекламы до политтехнологий.

Сама философия современной жизни, организации производства и коммерции, научных исследований, культурных и общественных мероприятий используют в своей организационной основе те же методы и проектные схемы, что и исконно дизайнерская сфера.

Современное искусство - это, по-существу, ни что иное, как дизайн, будь то музыка, живопись, скульптура или архитектура, которая де факто уже трансформировалась в строительный дизайн, но по традиции продолжает именоваться архитектурой.

Д. выражая в форме свою философию и подкрепляя тем самым современную цивилизационную парадигму утилитарного комфорта, потребления и развлечения, накопил множество артефактов обладающих устойчивыми и характерными формальными признаками. Эти признаки могут рассматриваться как выражение уникального стиля современности - стиля «Дизайн». а само явление как стилевая эпоха «Дизайн».

Ф. Мулладжанов 2012г.

Слово

«design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею — концепцию произведения искусства. Оксфордский словарь 1588 года дает следующую интерпретацию этого слова: «задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства».


Как самостоятельная творческая дисциплина Д. оформился в 20в.


На протяжении 20в. существовало множество определений Дизайна, в т.ч.

предложенное Томасом Мальдонадо и официально принятое в 1969г. на VI конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД). «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов (выделено автором), производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя»..


Пополнение и расширение первоначальных узкоспециализированных трактовок и определений свидетельствует о том, что Дизайн, как явление постоянно эволюционирует, расширяет свои границы и сферы деятельности. По масштабам влияния Д. в современном мире мы имеем дело с беспрецедентным явлением. Д. глобален и в этом смысле может рассматриваться как носитель художественно-эстетической эпохи - эпохи Д.


Современное искусство - это, по-существу, ни что иное, как дизайн, будь то музыка, живопись, скульптура или архитектура, которая де факто уже трансформировалась в строительный дизайн, но по традиции продолжает именоваться архитектурой.


Д. выражая в форме свою философию и подкрепляя тем самым современную цивилизационную парадигму утилитарного комфорта, потребления и развлечения, накопил множество артефактов обладающих устойчивыми и характерными формальными признаками. Эти признаки могут рассматриваться как выражение уникального стиля современности - стиля «Дизайн». а само явление как стилевая эпоха «Дизайн».


Ф. Мулладжанов 2012г.

(Статья для Белорусской Энциклопедии)
Слово
«design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею — концепцию произведения искусства. Оксфордский словарь 1588 года дает следующую интерпретацию этого слова: «задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства».

Как самостоятельная творческая дисциплина Д. оформился в 20в.

На протяжении 20в. существовало множество определений Дизайна, в т.ч.

предложенное Томасом Мальдонадо и официально принятое в 1969г. на VI конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД). «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов (выделено автором), производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя»..

Пополнение и расширение первоначальных узкоспециализированных трактовок и определений свидетельствует о том, что Дизайн, как явление постоянно эволюционирует, расширяет свои границы и сферы деятельности. По масштабам влияния Д. в современном мире мы имеем дело с беспрецедентным явлением. Д. глобален и в этом смысле может рассматриваться как носитель художественно-эстетической эпохи - эпохи Д.

Глобальность Д. характеризуется не только географическими масштабами, в которые вовлекается все большее и большее количество стран и народов, но как крупное явление, Д. прежде всего характеризуется трансдисциплинарностью. Д. охватывает буквально все сферы человеческой деятельности: - от производства зажигалок и электровозов, до программных оболочек и медицинских приборов, от рекламы до политтехнологий.

Сама философия современной жизни, организации производства и коммерции, научных исследований, культурных и общественных мероприятий используют в своей организационной основе те же методы и проектные схемы, что и исконно дизайнерская сфера.

Современное искусство - это, по-существу, ни что иное, как дизайн, будь то музыка, живопись, скульптура или архитектура, которая де факто уже трансформировалась в строительный дизайн, но по традиции продолжает именоваться архитектурой.

Д. выражая в форме свою философию и подкрепляя тем самым современную цивилизационную парадигму утилитарного комфорта, потребления и развлечения, накопил множество артефактов обладающих устойчивыми и характерными формальными признаками. Эти признаки могут рассматриваться как выражение уникального стиля современности - стиля «Дизайн». а само явление как стилевая эпоха «Дизайн».

Ф. Мулладжанов 2012г.


Глобальность Д. характеризуется не только географическими масштабами, в которые вовлекается все большее и большее количество стран и народов, но как крупное явление, Д. прежде всего характеризуется трансдисциплинарностью. Д. охватывает буквально все сферы человеческой деятельности: - от производства зажигалок и электровозов, до программных оболочек и медицинских приборов, от рекламы до политтехнологий.


Сама философия современной жизни, организации производства и коммерции, научных исследований, культурных и общественных мероприятий используют в своей организационной основе те же методы и проектные схемы, что и исконно дизайнерская сфера.


Современное искусство - это, по-существу, ни что иное, как дизайн, будь то музыка, живопись, скульптура или архитектура, которая де факто уже трансформировалась в строительный дизайн, но по традиции продолжает именоваться архитектурой.


Д. выражая в форме свою философию и подкрепляя тем самым современную цивилизационную парадигму утилитарного комфорта, потребления и развлечения, накопил множество артефактов обладающих устойчивыми и характерными формальными признаками. Эти признаки могут рассматриваться как выражение уникального стиля современности - стиля «Дизайн». а само явление как стилевая эпоха «Дизайн».


Ф. Мулладжанов 2012г.

 

Слово

«design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею — концепцию произведения искусства. Оксфордский словарь 1588 года дает следующую интерпретацию этого слова: «задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства».


Как самостоятельная творческая дисциплина Д. оформился в 20в.


На протяжении 20в. существовало множество определений Дизайна, в т.ч.

предложенное Томасом Мальдонадо и официально принятое в 1969г. на VI конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД). «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов (выделено автором), производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения, как изготовителя, так и потребителя»..


Пополнение и расширение первоначальных узкоспециализированных трактовок и определений свидетельствует о том, что Дизайн, как явление постоянно эволюционирует, расширяет свои границы и сферы деятельности. По масштабам влияния Д. в современном мире мы имеем дело с беспрецедентным явлением. Д. глобален и в этом смысле может рассматриваться как носитель художественно-эстетической эпохи - эпохи Д.


Глобальность Д. характеризуется не только географическими масштабами, в которые вовлекается все большее и большее количество стран и народов, но как крупное явление, Д. прежде всего характеризуется трансдисциплинарностью. Д. охватывает буквально все сферы человеческой деятельности: - от производства зажигалок и электровозов, до программных оболочек и медицинских приборов, от рекламы до политтехнологий.


Сама философия современной жизни, организации производства и коммерции, научных исследований, культурных и общественных мероприятий используют в своей организационной основе те же методы и проектные схемы, что и исконно дизайнерская сфера.

 

Culturological manifest – Declaration

In general, it is difficult to consider a large phenomenon, especially, if you are in it. This event seems ordinary and self-evident. And only when it, this phenomenon, reaches apogee, when reaches top, the pictures, which aren't seen in a usual foreshortening or scale before, suddenly open.

Such is and Design. Such is its Epoch.

Now, when the large, large-scale structure is finally developed, it is possible to say, and I say about it not without pride of the pioneer, that the Design - is a style epoch, that the Design - is a style.

We were lucky to live in a large ideological and aesthetic epoch. Not each generation has such a happy possibility. Such was a Baroque epoch. Such was a Gothic style epoch.

Thesis or a declaration that the Design - is a style, that the Design – is a style epoch, can seem an exaggeration, but only at the first, superficial glance.

The mankind knows many art styles, which had rather short life and in a very narrow bounds - only some dozens of years or even simply years, existed in the person of their apologists and died with them.

This fact has not decreased value and aesthetic quality of these styles. They are rather bright and expressive. However, they are only the styles, which have not become the epoch.

There is no sense to prove that the epoch - the phenomenon is mach larger and more objective: - it is characterized by other time, spatial and ideological scales. It is required a concurrence of many and many circumstances, so that the epoch arises and approves itself to the full extent.

Why I undertake to assert, that the Design is nothing else, how the style, which expresses its style epoch, the Design epoch?

First of all, because like any other significant epoch – the Design as a cultural and aesthetic phenomenon is scale, and by all its seeming formal versatility is entire and monolithic.

The Design epoch is global, it covers all five continents. There was not such a scale phenomenon in the history of mankind up to now. Essentially, we deal with unprecedented phenomenon. Even such great times as the Baroque and the Gothic, approved in all kinds of art, were more modest on their spatial scale, covering only a part of the European continent (the South America with its Baroque precedents is most probably an exception). As for time frames of great times, they can compete only with the Design epoch, taking into account the fact, that the present epoch only enters into its zenith. It is difficult to determine how long it will last. Possibly, and most probably, it will strongly hold its positions, till the replacement of civilization paradigm will take place. And taking into account the fact, that behind it hundred years of development and it only enters into its zenith, in its art maturity, we can assume, that time frames of this phenomenon will highly impressive. However, the Design globality is characterized not only by geographic scales, in which more and more countries and people are involved. First of all, the Design epoch as, however, any other great epoch, is characterized by transdiscipline. The Design covers literally all spheres of human activity: from production of lighters and electric locomotives to shell programs and medical devices, from advertisement to political strategies. I have listed only that spheres, excluding political strategies, which are directly connected with design, as a type of activity. It is just that is obvious. But it is also necessary to note, that the philosophy of modern life, production and trading organization, scientific research, cultural and public activities, use in the organizational base the same methods and layouts as originally design sphere.

Modern art: architecture, painting, sculpture, music - is design.

Delegate I not too much to the Design? Isn`t it too much for such a single-purpose sector as a profession, which is traditionally understood as a kind of activity in the sphere of utilitarian items art design, visual communications and habitat, as it is understood and tought at schools and faculties of many and many institutions of higher education, preparing designers?

The fact is, that it is not so! Profession and activity in this case is only formal mouthpiece of phenomenon. And activity and methods, which are so hotly declared by teachers of various schools as "design" - only juice, feeding much larger structure.

Advertisement and poster – are soul and wings of design.

Modern civilization has engendered such, unknown before, form of human activity and visual communications, as advertisement and its individual form – poster, though, theme and features of the poster often grow out of advertisement according to its social concerns. Nevertheless, poster and advertisement, as mouthpieces of ideas and time concerns, in fact have become that stimulating factor, which has given life to design as to the phenomenon and style. The nature of advertisement is in the base and essence of design.

Advertisement has deprived mankind of belief in miracle, strongly having located on its place. Thereby, it is finally secularized art idea, having transformed art into design.

Traditional or academic art can't exist out of religious sense, and design can do it, only can do it, expressing its philosophy and supporting thereby modern civilized paradigm of utilitarian comfort, consumption and entertainment.

In other words, and modern art is - essentially nothing else as design, either music, painting, sculpture or architecture, which de facto was already transformed to construction design, but traditionally continues to be called as architecture. And about so-called actual art, which, without forced arguments can be named as inter-specific hybrid of advertisement, political strategies and yellow press at all does not worth speaking - the fact of design, from ideas and methods of creation to the final form of art, as it is said, on hand.

Casus here is only in that the design traditionally is understood as a kind of activity and products made by this activity. I undertake to assert, that the design is something much bigger - it is a style and an epoch, expressed by it. The style epoch. In this case we simply deal with usual linguistic-terminological confusion. But kind and term "baroque" isn't less confused, contingent and contradictory! The fact, that term "design" means in this case both one and another, both activity and a product and a style – is only acknowledgement of great phenomenon.

However, if it is a question of a style epoch or even simply epoch in more comprehensive sense, inevitably arises a question on a style, which expresses this epoch.

The style epoch can't be like that, if it doesn't have unalterable and obvious formal expression.

And in the present context we inevitably should consider design from the point of view of the style, expressing its epoch.

What can we understand by the meaning of Style? Explanatory dictionaries and encyclopedias give different, often not very certain interpretation of this concept. Although, and this is quite obvious, following modern way of thinking it is easy to assume, that style - is a scheme of values, expressed in mode.

The style does not develop out of system of convictions, world outlook, way of being. Modern civilization is systematic down-the-line. Is it admitted by anyone or not. At the same time, there, where system is broken, where there are infractions of belief, life ways are chaotic and contradictory, there is not exist and can not be any convictive style. Especially, any accurate and expressive style. There can be only separate, more or less successful precedents. It is very easy to prove, that the design is first of all a style. On the level of school images. Any object, whether it be just a stool, is not “design”, not being created according to the laws of art form of a style – it is obviously, even if it manifold outstrips its design analogues in technical and operational characteristics. It can be defined by any, even absolutely far from design, person.

"Iceberg" of design and “Titanic” of professionals.

Affairs with design are not equal in all the countries. Somewhere it is appeared more, somewhere it is appeared less, and somewhere it is absent at all.

Why, in spite of the fact, that the design is global, still few countries can brag of the best design models and national tradition in this sphere? We can certainly speak about insufficient development of production, technologies, cultural traditions and general historical situation. And it will be many times fairly. However, the main definition is still in other level. And, as it is easy to suppose – namely in Style level.

- Professionals, not following the laws of their style epoch, are outboard of history. It was so and it will be so. It is not important, is it a question of baroque expert or modern designer. There are certainly exceptions in the form of very large figures, which have created their style in any one, local kind of art. But exceptions only confirm a rule.

There is not any contradiction, calling the Design, as formed slyle, in question, in that, at all its globality, the Design wasn't appeared in some countries as art style.

And Baroque has passed over some countries and nation. Such was and the Gothic style. There is no necessity to prove it. Process of formation of aesthetic epoch formation, in spite of all its sinuosity and collisions has not become less objective. Any great epoch, always included difficult multidimensional and multi-planned, and sometimes contradictory picture, to understand which is the aim of only next generations.

Design epoch is not an exception in this sense. To understand all these stages, forms, inter-style movements and art activity spheres, where style has appeared and has left its trace in the history - a concern of critics and culturologists. Epoch systematization, disarticulation of stages of origin, maturity and extinction - is the aim of next generations.

I wanted only to define Design first of all as phenomenon, as style and its style epoch, with all appropriate morphology, expressed in form. I think, it is important and the vital question of modern, cultural and professional life, especially in conditions of a global competition for markets and a cultural map of a world civilization.

I congratulate you, dear friends! You have become witnesses of the important culturological discovery, which have defined a style epoch "Design", in which we have a great opportunity to live and work.

© Farhad Mulladzhanov

 

Architecture or Design?

If to make a small excursion to a history of a human civilization, it will easily be found out that all confusions occur because metamorphoses have slow and hardly noticeable character.

However, and revolutionism of process not always leads to understanding of occurring: it is influenced by a force of habit and mental inertia resistance.

But take place moments, when latent processes, eventually, become obvious and find out itself in all the force.

Not an exception in this sense and such a kind of activity, as an art of construction.

I intentionally don't say a word of architecture, because it is an object of forthcoming discussions, i.e. clarifying of a situation, when it becomes vital clearly to understand, what means an architecture and means a construction design (the term «construction design», unlike the phenomenon, which it is urged to define, isn't the standard linguistic norm and can be considered only as hypothetical offer).

I foresee a scepticism of the reader, concerning such a universal mission, individually assigned by the author of the present publication.

I would like to notice, that I, by no means, don't want to arrange frames, defining construction design and architecture as positive or negative phenomenon.

I only want to clarify terminologically, and namely first of all conceptual clarity, which, as it is known – is already a half of success. As it is said in sacred books: «a word exact you will name – you will overtake an essence named».

The sense of such a discussion consists first of all in that for healthy existence and co-existence of one and another one– architecture and construction design – terminological and respectively conceptual structuring is necessary.

Really, clarity in definitions allows to consider anew questions, solved by these two disciplines, which, for this moment are defined as a whole, defined by a word "Architecture".

But, as in nature, it is impossible to stop substance structuring process, so and in phenomenon, concerning exclusively to a human civilization and culture, it is impossible to define incessantly things by the same term, having various and often antagonistic nature and character.

In order to be demonstrative and logical in expressions, I will give those principles and properties, which distinguish, in my opinion, architecture from construction design.

However, before it, it is necessary briefly remind dialectics of origin of construction design in architecture bowels.

Architecture, since the end of the nineteenth – beginning of the twentieth century, figuratively speaking, was construction design pregnant. This process lasted about hundred years. Here, it is necessary to notice, that all twentieth century was a transition period, in which we dealt most probably with an architecture and design hybrid, rather than with clearly formed design.

It is necessary to admit, that sole voices, trying to separate architecture from design, weren't heard from time to time here and there.

And here I don't assign a garland. It is quite probably, that such polemic could be in English-speaking environment or in the environment of any European or Asian languages. I know nothing about it.

At least, as there is no universally admitted, accurate terminological division, I can assume, that such debates hasn't crowned with success.

Can seem, that I try to get to open doors, as in English-speaking environment use the term “architectural design” for a long time, i.e. the term «architectural design».

In certain degree, it is possible to admit this term as quite exact and objective, because it reflects (or reflected) a state of affairs in the course of evolutionary development of design in a certain stage and in concrete historical frames. In other words, the term «architectural design» reflected and reflects the nature of architecture and design hybrid, in spite of their antagonistic nature. Is there here a latent contradiction? I think, no, - because namely in it is concluded the dialectics of the nature of things, the dialectics of unity and conflict of opposites.

But let us return to a state of affairs in the professional Russian-speaking environment, in which, as it is known, does not exist such a compromise-hybrid term as «architectural design», at the official or generally accepted level. And everything that occurs in construction, is always defined by a word "architecture".

There can arise a question: what for in general such a division? Is there any sense in it, what for such a complications are, if practicing architects fell themselves not bad? Also we can get in practical sense from such a terminological-conceptual division? This question is quite natural and non indolent. I will answer it shortly: - First of all, qualitative changes in profession, and in more comprehensive sense – clearer understanding of mutual interpersonal, society, civilization and nature relations. Because, naturally, that habitat, which is created by us, makes huge impact on the person and a society in whole.

In order the question on terminology doesn't seem trivial scholasticism, and would be really important, the vital concern of professional life, I will give a number of properties, defining both the nature of architecture and construction design.

(Hereinafter the design is meant a construction design – a comment of the author).

Main differences:

1. architecture is tectonic, design is atectonic.

2. architecture is static, design is dynamic.

3. design is inspired by the future, architecture – by the past.

4. architecture - is anility, grown wise by experience, design - is a youth, burned by desires.

5. architecture appeals to a culture and a myth, design - to a science and technology.

6. architecture aspires to eternity, design - to up-to-the-minute moment.

7. architecture - a manned sculpture, design - manned advertisement.

8. architecture – collective consciousness, design – individual consciousness.

9. architecture - native habitat origin, design – artificial habitat origin.

10. architecture - is picturesque, design – posterous.

11. architecture – is extrovert, design – is introvert.

For deeper understanding of the above-given differences between architecture and design it is necessary to decode each of the above-given thesis and to make small historical excursion.

Historical context. Paradigm change

In all times of the existence, the architecture aspired to stability, strength and inviolability, i.e. essentially to eternity, as a category. It resulted from its nature – idea of a shelter, a refuge, a sacral place, which couldn't be transferred somewhere according to the whim, or would have inviolable, first of all spiritual connection with a place of their construction. Architectural construction was dictated by toponymy, tectonics of the earth, which was an organic part thereof, as generation of the union of the Person and the Place, as a visible category of the Universe. You won't find any architectural creation of the past, which would disharmonize with a natural environment. The reason of such harmony is simple – architecture, unlike a construction design, always and only was inspired by the nature.

Technologies of construction, restriction of material and physical resources, dictated applied architecturally-building decisions. And even in the period of its rebelliousness – gothic style epoch – all aspirations in the sky, to the God, were counterbalanced by counter-forces, which were characteristic for material and gravitation.

On all extent of its development architecture was formed as almost unique material personification of knowledge and beliefs about the Universe system, with its cosmogony and hierarchy. Essentially, the architecture served a myth and itself in certain degree was a myth, as has been firmly connected with ideas of people about outward things.

The decision of such utilitarian questions as stability, thermal inertia, protection against severe weather conditions, durability and strength always were care of the architect, using construction method, dictated by characteristic, for the given place, building materials. Even when there were architectural borrowings or cultural expansions of one nation to other cultures, the architecture continued to follow its original principles.

And only in the twentieth century, during an epoch of design generation, during an epoch of transcontinental transfer of raw materials, power resources and materials, the necessity of strict following to local construction conditions and traditions has disappeared. And with the appearance of aviation and mass motor industry, announcement of the declarative slogan «the house – the car for living», were created backgrounds for appearance of new ideology of construction – construction, without binding to the place, from materials, till that time absolutely unusual for architecture – concrete, glass, metal, plastic.

Here, it is necessary to notice, that any profession, connected with a society in whole, can't isolate itself from influence of the ideas, reigning in atmosphere. The philosophy of positivism, which has got control not only over progressive minds of a society, but also over many educated people and over just professionals, catalyzed processes, which have become a logic impulse for design generation. Ideas of absolute scientific and technical, and liberal-ethical, and personal freedom of mankind, cognitive process of outward things, its dependence on the person, had its resonance and in such traditional sphere, as architecture. And, inspired by ideas of aeronautics, and motor industry, ideas of new perspective possibilities of the personality, has generated new definition of the person, society, space and time. The progressive architects, who have become founders of new ideas in architecture, and in essence, given start to generation of construction design, directly and openly called for refusal of the past, break with traditions which, according to their opinion, fettered freedom of a new person. The modernism, which has arisen at this time, became a cradle not only for the updated traditional kinds of art, but also for new, earlier not existing, such, as a cinema and design, and construction design in particular. These facts multiply are given and described in the literature, devoted to a scientific, philosophical, cultural and technical background of the end 19th, to the beginning 20th.

I give this small historical extract only as a reminder of a historical context, which is quite detailed described in the literature, devoted to the generation and development of a modernism.

Gene memory

The modern culturology, psychology, genetics and anthropology have enough extensive knowledge of the nature of human mentality, thinking and the factors, influencing world sensing. From time to time it is spoken about such, for still exotic item, as «soul ecology». More and more popular becomes also such, not less exotic item, as fengshui, which inherently cares of the same.

However, unfortunately, there is no discourse about such things as the cultural ecology on gene-biological level in the field of city planning as yet. And not only on official levels, but even in the professional environment. Fighters for historical development (de facto, for an architectural context of cities) are considered, unfortunately, no more than the originals, disturbing to live and build.

But, if to abstract from narrow-minded utilitarian and professional interests and to look at a problem from wider, scientific point of view, involving in consideration of the given question such disciplines as biology, genetics, anthropology, it is possible to make clear and logically reasonable conclusion, that in the course of the historical development and existence the person, during centuries, saved gene information on habitat, on those constructions, which surrounded it during all the life up. And in this sense, the disbalance between architecture and construction design, causes spiritual discomfort, a mentality disbalance. The same, as a disbalance, caused by improper feeding, in which are absent or present in insufficient quantity the vital microcells, vitamins and substances.

We speak about genetically modified products much, we worry, as they will be reflected in human biology, not suspecting at all, that the habitat, consisting of architecturally-design hybrids, essentially is the same gene-modified product and gradually works over change of our genes.

Certainly, there are such honorable organizations as the UNO and the UNESCO, which care of steady and harmonious development of society, and civilization in whole, care of preservation of a cultural heritage, architecture monuments and city planning. However, specific character of activity of these organizations doesn't include such aspects as futurological forecasts, regarding to artificial habitat, especially from the scientific point of view.

And more over, these organizations at all don't control such processes, as balance change between architecture and construction design, as there is every year architecture decline and design growth. The sense of such balance consists in that naturally the design doesn't give spiritual food, and gives at the best only food for mind and body, while the architecture first of all fills this sector of human life.

And in this sense, clear understanding of that the architecture with its steady archetypes is coded in our gene memory, requires not less careful and well-founded relation, than in a case with the use of gene-modified products.

There can be an impression, that I fight for inviolability of architecture in that that form, in what we have received it from our ancestors, and I act as the persecutor of construction design.

Far from it. First of all I support, that it is necessary more attentively and responsibly consider those processes, which occur in a society in whole and in a profession in particular, taking into account that the profession is the effective tool of the habitat change. And so far as speech has come about balance between architecture and construction design, it would be logically to assume, that to build new cities and to reconstruct already existing, would be effectually on the basis of introduction in practice of a humanitarian-ecological cadastre, taking into account an example of register of properties - i.e. to define structure of cities from the point of view of a percentage ratio of the architecture-design, and also their hybrids.

Education

I want to notice, that formation process at architectural faculties is in many respects deconstructed and chaotic. The course of studied disciplines conclude, as traditional subjects, which are characteristic for architecture, and subjects, which are more likely inherent exclusively to construction design. As a result of such unsystematic mixture of studied subjects, students - architects have confusion in the professional skills, reducing their total, professional quality.

For example, the knowledge of history of architecture, classical methods of designing for students, (hypothetically and on property of the mentality) selected construction design, is practically useless and even harmful, as occupy a certain space of time in educational process. And for the students, who have selected (accordingly) a way of architecture, the same volume of knowledge and skills making a profession of the architect, is absolutely insufficient.

And as there is no such a division nowadays, it especially dramatically affects such a sphere of professional practice, as reconstruction, restoration and restitution of historical development. In this case, essentially, we have an architecturally-design hybrid, adjusted to a model of architecture. Or, if you want, to a mochup. And it is at its best. In whole, such pieces of work can not overcome properties of «posterity», which are more characteristic for design. And the problem is not only in the budget or building materials and technologies. The problem is, first of all, in a poor vocational training in the field of historical knowledge in general and architecturally-historical in particular.

At the same time, insufficiently deep and clear understanding of problems, properties and methods of creation of construction design products, substituted for fragmentary knowledge of architectural principles, does constructions, which are to be already referred to sphere of construction design, boring, clumsy or even caricature.

The problems of the present article, certainly doesn't give detailed analysis of preparation and the possible list of educational subjects of future experts in the sphere of architecture and construction design. I think it is quite enough designation of an existing problem for its subsequent detailed consideration.

I will notice only that the final part of education could give to us two professions, specified in diploma of the graduate: the architect or the construction designer.

Practice

If to look back on the past twentieth century, it is necessary to notice, that it is characterized by unseen before scales of construction. Without exaggeration it is possible to say, that for the period of only twentieth century it is built more, than for all previous centuries and epochs. And a style, formal and functional variety, apparently, has no limit. The twentieth century is possibly can be identified as an epoch of experiments in the sphere of construction art. However are there a lot of twentieth century creations, which can be characterizes as undoubtedly worthy creations of construction art? Are tourists ready to go and admire many of them for thousand kilometers? And having arrived, to look more than two minutes? I think, in percentage, there are catastrophically few. And the problem is not only in that the epoch of great experiments is always characterized by mountains of the rummaged ore or imperfection of new building technologies and materials. The reason is in that the overwhelming majority of constructions can be characterized as unsuccessful, idealess hybrids of architecture and construction design. There are hundreds, if not thousands cities, filled with it, in which live people, who do not have other choice how daily to look on such monsters. Such hybrids haven't inherited better qualities from the primogenitors. Figuratively, it can be identified as children of incestuous marriages or result of thoughtless biological experiments. And thousand and thousand of professionals, who do not understand a real nature of this two related, but nevertheless of opposite disciplines are engaged in such experiments. Does it mean that from the moment of publishing of the article similar experiments will stop? Far from it. However, we would like to hope, that with appearance of more absolute understanding, they become more qualitative, sensible and responsible.

In this case, the article is only an accelerator of a state of affairs comprehension, instead of their decision. It is only an attempt to show a difference between two disciplines in brief and clear form, by means of statement of a question on terminology.

But the main sense of terminology discussions consist in that currently by the meaning "architecture" is substituted the meaning «construction design», while original architectural practice is a subject of destruction as something outmoded, not creative, not having any right to exist in modern, high-grade, professional practice.

In one word, having understood a deep difference between construction design and architecture by means of terminology to return to architecture its lost status, and to construction design to give the status of independent discipline. Thus, we can eliminate those problems, which meanwhile are considered intractable practically everywhere, where there are an architecture and construction design.

As far as will take place clear understanding of their concerns, functions and peculiarities simultaneously and interaction of these two disciplines will be more effective and less dramatic.

© Farhad Mulladzhanov

Jun. 3rd, 2012

“Дизайн - это стиль. Дизайн - это стилевая эпоха”

© Фархад Мулладжанов

 

 

 

.

культурологический манифест - декларация.

 

 

 

Крупное явление вообще бывает трудно рассмотреть, особенно, если находишься внутри него. Происходящее кажется обыденным и само собой разумеющимся. И только когда оно, это явление достигает апогея, когда достигает вершины, вдруг открываются картины, до того не видимые в обычном ракурсе или масштабе.

Таков и Дизайн. Такова его Эпоха.

Теперь, когда крупная, масштабная структура окончательно сложилась, можно сказать, и я говорю об этом не без гордости первооткрывателя, что Дизайн - это стилевая эпоха, что Дизайн - это стиль.

Нам посчастливилось жить в крупную идейно-эстетическую эпоху. Не каждому поколению выпадает такое счастье. Такова была эпоха Барокко, Такова была эпоха Готики.

Тезис или декларация о том, что Дизайн - это стиль, о том, что Дизайн - стилевая эпоха может показаться преувеличением, но только на первый, поверхностный взгляд.

Человечество знает много художественных стилей имевших достаточно короткую жизнь и в очень узких рамках - всего несколько десятков лет или даже просто лет, существовавших в лице своих апологетов и умиравших вместе с ними. Значения и эстетического качества такой факт этим стилям не убавил. Они достаточно ярки и выразительны. однако это всего лишь стили, не ставшие эпохой.

Нет смысла доказывать, что эпоха - явление гораздо более крупное и объективное: -оно характеризуется другими временными, пространственными и идейными масштабами. Требуется стечение многих и многих обстоятельств, чтобы эпоха зародилась и проявила себя в полную силу.

Почему я берусь утверждать, что Дизайн - это ни что иное, как стиль, выражающий свою стилевую эпоху, эпоху Дизайна?

Да прежде всего потому, что как и любая другая значительная эпоха - Дизайн, как культурно-эстетическое явление масштабен и при всей своей кажущейся формальной многоликости целен и монолитен.

Эпоха Дизайна глобальна, она охватывает все пять континентов. В истории человечества до сих пор не было такого масштабного явления. По-существу мы имеем дело с беспрецедентным явлением. Даже такие крупные эпохи как Барокко и Готика, проявившие себя во всех видах искусств по своим пространственным масштабам были гораздо скромнее, охватывая лишь часть европейского континента (Южная Америка с его прецедентами барокко составляет скорее исключение). Что касается временных рамок крупных эпох, то они могут только соперничать с эпохой Дизайна, учитывая тот факт, что нынешняя эпоха лишь входит в свой зенит. Как долго она продлится - пока трудно определить. Возможно, и скорее всего, пока не произойдет смена цивилизационной парадигмы, она будет прочно удерживать свои позиции. А учитывая, что за её плечами уже сто лет развития и она только входит в зенит, в свою художественную зрелость, можно предположить, что и временные рамки этого явления будут весьма впечатляющими.

Однако глобальность Дизайна характеризуется не только географическими масштабами, в которые вовлекается все большее и большее количество стран и народов.

Прежде всего эпоху Дизайна, как впрочем и любую другую крупную эпоху, характеризует трансдисциплинарность. Дизайн охватывает буквально все сферы человеческой деятельности: - от производства зажигалок и электровозов, до программных оболочек и медицинских приборов, от рекламы до политтехнологий. Я перечислил лишь те области, которые, за исключением политтехнологий имеют непосредственную связь с дизайном, как видом деятельности. Это лишь то, что очевидно. Но нельзя не отметить, что и сама философия современной жизни, организации производства и коммерции, научных исследований, культурных и общественных мероприятий используют в своей организационной основе те же методы и проектные схемы что и исконно дизайнерская сфера.

современные искусства: архитектура, живопись, скульптура, музыка - это дизайн.

Не слишком ли много я делегирую Дизайну? Не слишком ли много для такого узкого сектора, как профессия, которая традиционно понимается как вид деятельности в области художественного конструирования утилитарных предметов, визуальных коммуникаций и среды обитания, как его понимают и преподают в школах и на факультетах многих и многих вузов, готовящих дизайнеров?

В том-то и дело, что нет! Профессия и деятельность в данном случае лишь формальный выразитель явления. А деятельность и методы, столь горячо декларируемые педагогами различных школ как «дизайн» - всего лишь соки питающие гораздо более крупную структуру.

реклама и плакат - душа и крылья дизайна.

Современная цивилизация породила такую, до того неизвестную человечеству форму деятельности и визуальных коммуникаций, как реклама и его частную форму – плакат, хотя темы и свойства плаката часто выходят за рамки рекламы по своим социальным задачам. Тем не менее плакат и реклама, как выразители идей и задач времени по сути стали тем стимулирующим фактором, который и дал жизнь дизайну как явлению и стилю. Природа рекламы лежит в основе и сути дизайна.

Реклама лишила человечество веры в чудо, прочно обосновавшись на его месте. Тем самым она окончательно секуляризировала художественную мысль, превратив искусство в дизайн.

Традиционное или академическое искусство не может существовать вне религиозного сознания, а дизайн может, только и может, выражая свою философию и подкрепляя тем самым современную цивилизационную парадигму утилитарного комфорта, потребления и развлечения.

Иными словами, и современное искусство - это по-существу ни что иное, как дизайн, будь то музыка, живопись, скульптура или архитектура, которая де факто уже трансформировалась в строительный дизайн, но по традиции продолжает именоваться архитектурой. А о так называемом актуальном искусстве, которое без больших натяжек можно назвать межвидовым гибридом рекламы, политтехнологий и желтой прессы вообще не имеет смысла говорить - факт дизайна, от идей и методов создания до конечной художественной формы, как говорится, налицо.

Казус тут заключается лишь в том, что под дизайном традиционно понимается вид деятельности и произведенные этой деятельностью продукты. Я же берусь утверждать, что дизайн это гораздо большее - это стиль и выражаемая им эпоха. Стилевая эпоха. В этом случае мы просто имеем дело с обычной лингвистическо-терминологической путаницей. Но ведь и термин “барокко” не менее запутан, случаен и противоречив! То, что термин “дизайн” обозначает в данном случае и одно и другое, и деятельность и продукт и стиль - лишь подтверждение крупного явления.

Однако, если речь идет о стилевой эпохе или даже просто эпохе в более широком смысле слова, то неизбежным становится вопрос о стиле эту эпоху выражающем.

Стилевая эпоха не может быть таковой, если у неё нет устойчивого и очевидного формального выражения.

И в данном контексте мы неизбежно должны рассмотреть дизайн с точки зрения стиля, выражающего свою эпоху.

Что мы можем подразумевать под понятием Стиль? Толковые словари и энциклопедии дают разные, часто не очень определенные толкования этого понятия. Хотя, и это вполне очевидно, следуя современной форме мышления легко предположить, что стиль - это система ценностей выраженная в форме.

Вне системности убеждений, мировоззрения, формы существования стиль не складывается. А современная цивилизация системна до мозга костей. Признается это кем-то или нет. Вместе с тем, там где системность нарушена, где существуют перекосы убеждений, формы жизни хаотичны и противоречивы, нет и не может быть сколько-нибудь убедительного стиля. Тем более четкого и выразительного. Могут быть лишь отдельные, более менее удачные прецеденты.

Доказать же, что дизайн - это прежде всего стиль, очень просто. На уровне школьных представлений. Любой предмет, будь то самая обыкновенная табуретка, не будучи созданная по законам художественной формы стиля, «дизайном» не является - это очевидно, даже если по своим техническим и эксплуатационным свойствам во многом превосходит свои дизайнерские аналоги. Это может определить любой, даже совершенно далекий от дизайна человек.

“айсберг” дизайна и “титаник” профессионалов.

Не во всех странах дело с дизайном обстоит одинаково. Где-то он проявился больше, где-то меньше, а где-то и вовсе отсутствует.

Почему, при том, что дизайн глобален, все же немногие страны могут похвастаться лучшими образцами дизайна и национальной традицией в этой области? Можно конечно говорить о недостаточном развитии производств, технологий, культурных традиций и общей исторической ситуации. И это будет во многом справедливо. Однако, главное определение все же лежит в другой плоскости. И как нетрудно предположить - именно в плоскости Стиля.

-Профессионалы не следуюшие законам своей стилевой эпохи остаются за бортом истории. Так было и так будет. Не важно, идет ли речь о барочном мастере или о современном дизайнере. Бывают конечно исключения в виде очень крупных фигур, создавших свой стиль в каком-нибудь одном, локальном виде искусств. Но исключения лишь подтверждают правило.

В том, что при всей своей глобальности Дизайн не проявился в некоторых странах как художественный стиль, нет никакого противоречия, ставящего его, Дизайн как сформировавшийся стиль под сомнение.

Ведь и Барокко обошло стороной некоторые страны и народы. И Готика тоже. Доказывать это нет никакой необходимости. Процесс формирования эстетической эпохи, несмотря на всего его перипетии и коллизии не стал менее объективным. Любая крупная эпоха, всегда включала в себя сложную многомерную и многоплановую, а иногда и противоречивую картину, разобраться с которой было суждено лишь последующим поколениям.

Эпоха дизайна не исключение в этом смысле. Разобраться со всеми этапами, формами, внутристилевыми течениями и областями худдеятельности, где проявился стиль и оставил свой след в истории - задача искусствоведов и культурологов. Систематизация эпохи, вычленение этапов зарождения, зрелости и угасания - задача будущих поколений.

Я же хотел лишь обозначить Дизайн прежде всего как явление, как стиль и его стилевую эпоху, со всей присущей ему устойчивой морфологией выраженной в форме. Думаю, это важный и насущный вопрос современной культурной и профессиональной жизни, особенно в условиях глобальной конкуренции за рынки и за культурную карту мировой цивилизации.

 

Поздравляю вас, дорогие друзья! Вы стали свидетелями важного культурологического открытия, обозначившего стилевую эпоху «Дизайн», в которой нам довелось жить и работать.

© Фархад Мулладжанов 2012г.

Белорусский союз дизайнеров подвел итоги конкурса на создание знака и логотипа галереи дизайна, принадлежащей союзу дизайнеров.
Итоги конкурса оказались прогнозируемы. Премия присуждена работе наиболее точно отвечающей сути и характеру организации. В этом смысле жюри конкурса трудно обвинить в ангажированности и предвзятости. Однако, что это за знак и что он означает следует рассмотреть отдельно, в том числе и от комментариев жюри конкурса.
Знак безусловно выполнен на высоком изобразительно-художественном уровне. В этом автору не откажешь. Однако, если исходить из семантики и образного строя логотипа, то можно предположить, что такой знак мог бы быть вполне уместен (и вполне достойно) для какой-нибудь этно-ком-худ галереи продвигающей на арт. рынок продукцию национальных кустарно-художественных промыслов. И этот факт как раз свидетельствует о том, что современный белорусский дизайн прочно стоит именно на этой позиции. т.е. на позиции артизанства. А сами дизайнеры - ни что иное, как артизаны. т.е. художественные ремесленники, но никак не дизайнеры. просто по определению. что в общем-то только подтверждает положение вещей, характеризующей сентенцию, что "в белоруссии дизайна нет".
А самое печальное, что если существуют такие культурологические тенденции, в которых новосозданная галерея СД пошла по такому пути, то можно смело предположить, что в обозримом будущем его (дизайна) в нашей стране так и не будет.
Фархад Мулладжанов
анонс итогов конкурса можно посмотреть здесь:
http://www.unid.by/component/content/article/32-2012-05-11-12-32-19.html